он отдает дань надежным эффектам и, может быть, несколько условному «ориентализму», то все это сторицей искупается юношеской свежестью музыки в целом. Серьезность уживается в ней с непосредственностью, темпераментность — с дисциплинированностью музыкальной мысли.

Необходимо сказать несколько слов об оркестровке балета. Автор и здесь отлично проявил себя. Партитура «Мармар» обращает на себя внимание остроумием выдумки; во всем чувствуется хорошая профессиональная школа и хороший вкус.

Итак, перед нами яркое и во многом зрелое произведение. Автор — молодой армянский композитор, который продолжает совершенствовать свое художественное мастерство в аспирантуре Московской консерватории. Заслуживает всяческого уважения проявляющееся у Э. Оганесяна, как и у многих других композиторов братских республик, чувство высокой ответственности за свой творческий труд. Ясно, что слова «советский композитор» он понимает как очень почетные и обязывающие. И это особенно важно подчеркнуть, потому что среди композиторов национальных республик различных поколений еще встречаются и такие люди, которые честному и упорному самостоятельному труду, без которого невозможно овладение мастерством, предпочитают так называемое «соавторство», в лучшем случае явное, а нередко и прикрытое туманными этикетками вроде: «оркестровая редакция», «творческая консультация» и т. п. К сожалению, подобного рода «соавторство», «редакции» и «консультации» часто сводятся к тому, что молодой (а то и «маститый») композитор «обеспечивает» мелодиями (большей частью народными) какого-либо композитора, неизмеримо более зрелого в профессиональном отношении, чем он сам, а этот композитор взамен «обеспечивает» произведение гармонией, полифонией, инструментовкой, формой и... даже содержанием. Этим «обеспечением» почему-то иной раз подменяется подлинная помощь композиторам в деле их художественного воспитания, в деле поднятия и развития национальной музыкальной культуры.

Но вернемся к сочинению Э. Оганесяна. Музыка балета ясно и убедительно прозвучала в исполнении оркестра Ереванского театра. Автор и публика обязаны в этом прежде всего громадной работе, проделанной дирижером Р. Степаняном. Много способствовали выразительному звучанию оркестра хорошие солисты; назову хотя бы Л. Алояна (флейта), С. Аветисяна (гобой), Р. Карапетяна (кларнет), Р. Матикяна (валторна) и А. Месиаяна (труба).

Постановщики балета И. Арбатов (он же — один из исполнителей роли отца Мармар) и 3. Мурадян создали в целом живой, интересный и правдивый спектакль. Особенно удачны, на мой взгляд, сцены жанрового характера и сцены, основанные на чистой балетной классике. Не столь удались эпизоды с более крупной драматической нагрузкой.

Мне пришлось увидеть только один спектакль, поэтому я могу поделиться впечатлениями лишь об одном составе исполнителей. Трудные главные роли — Мармар (Л. Семанова), Арамэ (Ф. Еланян) и Бакур (С. Саркисян) — нашли отличных истолкователей. Многие артисты, выступившие во второстепенных ролях, также показали себя очень хорошо. Назову Т. Григорян, которая выразительно проводит танец вакханки, и А. Гарибяна, исполняющего танец Вакха (вторая картина первого акта).

Мне кажется, что балет «Мармар» с успехом может идти в театрах различных городов нашей страны и «с возрастом» будет приобретать все больше и больше друзей. Этот балет заставляет с большим интересом ждать новых произведений молодого талантливого композитора.

ТРИБУНА

О современной гармонии

С. СКРЕБКОВ

Само понятие — современный гармонический язык — представляется несколько неясным, а поэтому дискуссионным.

Что такое современная гармония? Какими хронологическими рамками следует ограничивать понятия «современности» в применении к гармоническому языку?

Думается мне, что эти границы должны быть достаточно широкими — широкими потому, что гармонические средства музыки исторически меняются очень мало и очень постепенно. В частности, новизна гармоний музыки нашего времени, в сравнении, например, с музыкой XIX века, подразумевает изменения частичные, затрагивающие лишь отдельные, хотя подчас и существенные стороны гармонического языка — но не систему гармонии в целом.

Этот общий теоретический тезис имеет решающее значение и очень хорошо нацеливает внимание на существо вопроса, освобождая нас от ненужных поисков «взрыва», «переворота» в развитии гармонического языка нынешнего столетия.

Надо сделать, однако, важную оговорку: общий тезис об относительном постоянстве гармонического языка подразумевает музыку эстетически полноценную, идейно-передовую для своего времени: такая музыка, действительно, характеризуется обогащением и развитием гармонического языка, сложившегося в предыдущую эпоху. Музыка упадочная, наоборот, лишена способности двигать вперед выразительные средства гармонии, она их фактически обедняет и даже разрушает. На пути декаданса изменение свойств гармонического языка может быть чрезвычайно быстрым, радикальным, катастрофическим — вот здесь место для «взрывов», «переворотов» и т. д., что мы и наблюдаем в произведениях «додекафонистов» (Шенберг и его школа).

Нас интересует, конечно, искусство эстетически полноценное, прогрессивное, поэтому именно его мерками мы должны «мерить» историю гармонического языка.

Приблизительным началом «современных» гармоний можно принять рубеж XIX и XX веков. Эта граница намечается по следующим признакам.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ТРИБУНА

О современной гармонии

С. СКРЕБКОВ

Содержание