Выпуск № 6 (223) | 1957 - страница 25

стическим методом, и средств — «недозволяемых» или «нежелательных».

В теории и критике это вело к путанице, подчас довольно курьезной. В композиторской практике — к нивелировке и штампу. В самом деле: если композитор заранее предупрежден (собственным сознанием!), что для воплощения своего замысла он может пользоваться только (или преимущественно) такими-то средствами и приемами, а не другими, — иначе он погрешит против «метода» и вызовет гнев критики, то все его внимание фиксируется уже не столько на цели — на стремлении к жизненной правде выражения, — сколько на самих средствах, что, конечно, сковывает фантазию композитора, уводит его от цели. Движение вперед обращается в движение по кругу. Возникают неизбежные повторения и упрощения. Музыка «обтачивается», как биллиардный шар, — и вот появляется еще одна скучная, шаблонная, благонамеренно-гладкая и никому не нужная пьеса... Замечу, кстати, что регламентация выразительных средств чревата и другим, не менее опасным влечением к оригинальничанию, формальному новаторству, к обыгрыванию внешних эффектов и т. д.

— Стремление к одному благозвучию может привести к самым плоско-монотонным сочинениям, — заметил как-то А. Серов. Подобное стремление к благозвучию, наивно понимаемому как некое свойство реализма в музыке, было и у нас одно время очень модно. Оно диктовалось все тою же догматической регламентацией выразительных средств и породило целые потоки плоско-монотонной («бесконфликтной») музыки.

Это время прошло. Потоки канули в Лету. Но до сих пор в нашей среде сохранилось странно недоверчивое, я бы сказал, подозрительное отношение к диссонансу, независимо даже от эстетической цели, ради которой он применяется. В критических отзывах слово диссонанс употребляется чаще всего тогда, когда хотят упрекнуть композитора в отклонении от реализма или намекнуть на влияния модернизма. Иначе говоря, — по странному, но явному недоразумению, диссонанс, эстетическое значение которого в музыкальной драматургии непреложно, — путают с... какофонией. В таком духе иногда говорят, например, об остро-характерных диссонирующих звучаниях в произведениях Д. Шостаковича, С. Прокофьева, А. Хачатуряна, Н. Мясковского и т. д. Это напоминает нам немного средневековых ортодоксов, которые воспринимали в музыке тритон, как некое «дьявольское наваждение».

Теперь мы вспоминаем об этом с улыбкой: тритон стал самым благонамеренным созвучием. Однако не пора ли серьезнее взглянуть на эстетическое значение диссонанса, на его национальную природу, на его историческую роль? Не пора ли понять, что диссонанс, как писал еще Чайковский, есть «величайшая сила музыки: если б не было его, то музыка обречена была бы только на изображение вечного блаженства, тогда как нам всего дороже в музыке ее способность выражать наши страсти, наши муки. Консонирующие сочетания бессильны, когда нужно тронуть, потрясти, взволновать, и потому диссонанс имеет капитальное значение, но нужно пользоваться им с уменьем, вкусом и искусством».

Да, диссонанс могучая сила, без которой невозможна правда выражения в музыке. Все дело в мастерском уменье пользоваться этой силой. А дело критики — не вылавливать диссонансы из музыки, а раскрыть замысел композитора и убедительно показать, в какой мере творческое осуществление этого замысла соответствует критерию жизненной правды — высшему критерию реализма. Но для этого, как учат классики, критику должны быть хорошо известны современные эстетические понятия о творчестве.

Сто лет назад один «диссонирующий» эпизод из Allegretto фа-мажорного Квартета Бетховена (ор. 59) приводил в ужас А. Улыбышева, аристократический слух которого воспринимал эту гениальную музыку как «какофонию». А. Серов блистательно доказал тогда всю несостоятельность отстало-

го эстетического взгляда А. Улыбышева на творчество Бетховена. Он показал закономерность смелых творческих открытий великого реалиста Бетховена, который «любил энергию диссонансов и любил чрезвычайно расширять применение органических музыкальных законов». Отнимите у Бетховена эту мощную «энергию диссонансов», и рухнет гигантская концепция его симфонизма, воплотившего трагизм и величие эпохи «бури и натиска». Конечно, чтобы быть истинным реалистом, надо свободно владеть этой энергией, «гнуть по воле». Но это уже вопрос силы и характера таланта.

К сожалению, и теперь еще встречаются критики, которые подвергают сомнению если не все творчество Бетховена, то произведения последнего периода его жизни. Так, Ю. Кремлев в упомянутых выше «Очерках истории русской музыкальной критики» утверждает, что «слабая сторона поздних сочинений Бетховена» заключалась якобы «в отрыве глухого композитора от звуковой действительности, от исторически развивающегося массового слухового и музыкального опыта». И далее: «Именно поэтому (!?) творчество Бетховена последнего периода, несмотря на его философско-психологические глубины, несмотря на восторженные оценки целого ряда крупнейших музыкантов-специалистов, не смогло и не сможет (!?) стать общепризнанным: “лучшим” Бетховеном все же остался и останется (!?) Бетховен среднего периода» (стр. 224).

Не будем вдаваться в эту вульгарно-материалистическую транскрипцию рутинных взглядов А. Улыбышева. Скажем только, что такие домыслы были бы еще простительны сто лет назад. Но утверждать это теперь, когда творчество Бетховена стало достоянием и гордостью всего прогрессивного человечества, когда Девятая симфония (величайшее произведение «последнего периода») стала нарицательным именем самого прекрасного, гуманного и возвышенного в искусстве, — значит действительно быть совершенно оторванным от жизни и «от исторически развивающегося массового слухового и музыкального опыта». Конечно, и отрицанием великого можно иногда добиться славы. Но это будет геростратова слава...

Реализм вообще не терпит благодушия и ограниченности, бесстрастной описательности и копирования жизни, даже самого «точного». В музыке — особенно, уже по свойству ее языка.

Но, говоря о реализме в музыке, мы не можем довольствоваться только применением (тем более механическим) общих его закономерностей. Мы должны детально изучить и определить тончайшие особенности, своеобразие проявлений этих закономерностей в музыкальном искусстве. Мы должны хорошо знать, в чем истинное могущество музыки и чего нельзя требовать от нее, без риска ослабить или утратить это могущество. И тут нам предстоит еще гигантская работа, в которой мы можем смело опереться на эстетические положения, утвержденные классиками русской музыкальной критики, в частности — Александром Серовым.

— Музыка, — писал он, — непосредственный язык души (без пособия рассудочных понятий)... Музыка вообще дополняет поэзию, досказывает то, чего словами нельзя или почти нельзя выразить (иначе и не существовало бы музыки, как искусства). Это свойство музыки составляет ее главную прелесть, главную чарующую силу...

Отсюда естественный вывод: музыка и рассудочность суть вещи несовместные. Могущество музыки — в глубоком и многообразном выражении правды чувства, правды поэтической идеи, а не правды факта или рассудочного понятия. (Это очень тонко понимали и Чайковский, и Римский-Корсаков, и Тургенев, и Чехов).

Реализм в музыке — это, прежде всего, правдивое выражение душевного мира человека, тончайших черт его душевной настроенности, вызываемой перипетиями жизненной борьбы и обрисовывающей характер героя. Так

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание