Выпуск № 6 (223) | 1957 - страница 26

понимал реализм А. Серов, утверждая, что в музыке «может отражаться вся жизнь человеческая», ибо «настроенность души может быть вызвана всем на свете: современными событиями, историческим фактом, отдельным случаем частной жизни, поэмой, драмой, романом, картиной, природою и так далее. Следовательно, истинная сфера музыкального языка так же безгранична, как сфера других искусств, пока музыка остается отражением настроенности душевной, и так же, как все другие искусства, музыка теряет все свое очарование, всю свою прелесть, обращается в бессмысленный набор звуков, если забегает в области ей чуждые, в области определенных, рассудочных понятий, для которых в ней нет соответственных органов».

Так понимал реализм и наш великий Мусоргский. «Тончайшие черты природы человека и человеческих масс, назойливое ковырянье в этих малоизведанных странах и завоевание их — вот настоящее призвание художника», — писал он. Здесь композитору доступны и послушны все выразительные средства музыки. Но организующее начало реалистического метода оберегает художника от произвола.

Фантазия композитора, воспринимающего и образно передающего живые впечатления действительности, ищет опоры и находит ее, прежде всего, в мелодии. Ибо в мелодии и из мелодии рождается музыкальный образ — «чувствуемая мысль». Поэтому — правда выразительной, индивидуально-яркой мелодии есть важнейшее, хоть и не единственное, требование реализма в музыке. А. Серов сформулировал это требование как один из органических законов реализма в музыке. Он справедливо считал, что «совершенство музыки только тогда достигается, когда правда выражения совпадает с чисто музыкальною, мелодическою красотою, когда высшая правда выражения вызывает высшую красоту музыки».

Такое совершенство достигалось в великих творениях классиков. Стремление к этому идеалу, стремление сознательное и глубокое, мы ощущаем и в лучших, различных по характеру реалистических произведениях наших композиторов. Вероятно, у всех в памяти живые образцы индивидуально-ярких и «общительных» тем-мелодий — в операх, симфониях, ораториях и балетах С. Прокофьева, Р. Глиэра, Ю. Шапорина, Н. Мясковского, Д. Шостаковича, А. Хачатуряна, Г. Свиридова, Кара Караева, Ш. Мшвелидзе, Яниса Иванова, Д. Кабалевского, А. Бабаджаняна, Т. Хренникова и др. — не говорю уже о многих превосходных хорах, романсах и песнях. Есть в творчестве советских композиторов и поистине вдохновенные мелодии, которые — по красоте и правде выражения — могут соревноваться с темами классиков. Такова, например, «тема любви» (Наташи и Андрея) в опере «Война и мир» С. Прокофьева — ее вполне можно сопоставить с другой — классической «темой любви» — в «Ромео и Джульетте» Чайковского.

Стиль реализма в музыке — стиль мелодический. Но одних только мелодий, даже самых пленительных, еще недостаточно для воплощения большого жизненного содержания в реалистическом произведении крупной формы. Здесь решающую роль играет жизненная правда идейной концепции и мастерство композитора, его умение отобрать в своих субъективных впечатлениях действительности самое существенное, характерное, общезначимое и придать своим музыкальным мыслям, т. е. темам-мелодиям широкое, драматургически-целостное развитие, привлекая все необходимые ему выразительные средства. И если эти темы-мелодии, проникающие в музыку «сквозь жар души, сквозь хлад ума» композитора, чутко отвечают строю дум и чувств людей, их «душевной настроенности», и если развитие этих тем, правдиво воплощая образы жизненной борьбы, с ее радостями и печалями, одухотворено революционной романтикой и направлено к утверждению высоких идеалов современности, — мы можем смело говорить о художественности музыкального произведения и о

его народности, которая является основою реалистического метода в искусстве.

Проблема народности в музыке все еще остается неясной. Народность до сих пор смешивают то с популярностью, то с национальной формой музыкального произведения; нередко же сводят ее к механическому использованию народных мелодий в композиторском творчестве. Мне уже приходилось писать об ошибочности такого упрощенного толкования народности. Ведь ясно, что если все истинно народное популярно, то далеко не все популярное народно. И ясно, что национальная форма, хоть и связана с народностью, но сама по себе еще не определяет народности. Что же касается бездумного цитирования или копирования народных тем, мелодий, попевок, — то это можно назвать лишь самой примитивной формой народности, не выявляющей творческой индивидуальности композитора и не обогащающей искусство.

Для нас остается незыблемым классическое определение народности, данное Н. Добролюбовым: «Народность понимаем мы не только как умение изобразить красоты природы местной, употребить меткое выражение, подслушанное у народа, верно представить обряды, обычаи и т. п... Чтобы быть поэтом истинно народным, надо больше: надо проникнуться народным духом, прожить его жизнью, стать вровень с ним, отбросить все предрассудки сословий, книжного учения и пр., прочувствовать всё тем простым чувством, каким обладает народ».

Это определение типично для воззрений русских революционных демократов на народность, которую они понимали как органическое выражение идейной, духовной связи художника с народом, как преданное служение художника народу своим творчеством. Это предполагает, конечно, глубокое знание жизни народа и его искусства. Но совершенно исключает любое «прикрашиванье», идеализацию или лакировку действительности, народного быта. Характерно, например, что Н. Чернышевский строго критиковал комедии А. Островского «Бедность не порок» и «Не в свои сани не садись» — за проявившуюся в них тенденцию такого «прикрашиванья». Он писал, что «Бедность не порок» относится к тому же роду произведений, как «Мельник» Аблесимова, — она сборник народных песен и обычаев; разница только та, что у Аблесимова народные мотивы ловко введены в самое действие пьесы, а у вас приставлены к пьесе очень неловко и большею частью не имеют с нею никакой связи». И далее Н. Чернышевский упрекал А. Островского в «приторном прикрашиваньи того, что не может и не должно быть прикрашиваемо». Эти замечания великого русского критика глубоко поучительны.

Требование подлинной народности неразрывно связано с требованием жизненной правды и художественности.

Народность — это мерило идейной чистоты и духовной мощи искусства, черпающего вдохновенье из вечного источника жизни. Потому мы говорим, что народность есть основа реалистического метода в искусстве. И я позволю себе повторить, что само по себе объективное отражение действительности, т. е. воплощение в художественных образах тех или иных явлений жизни, воспринимаемых творческой индивидуальностью композитора, будет еще не полно, реалистически не законченно, если оно не проникнуто народным духом, не прочувствовано «тем простым чувством, каким обладает народ», не обогащено глубоким знанием жизни народа — без прикрас и без рассудочности, — не обобщено творческим опытом и не подчинено передовым идеям современности.

В этом именно жизненная сила и значение народности. И не надо забывать, что ее идейная сущность едина, а формы бесконечно многообразны. Глинка, в ранних своих сочинениях на русские темы, владел

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание