Выпуск № 6 (223) | 1957 - страница 28

Вот некоторые исторические факты. Упадок буржуазного искусства в Западной Европе начался не на рубеже XIX–XX вв., а значительно раньше. Черты упадка обозначились еще в период расцвета. Маркс гениально раскрыл диалектику этого процесса. В речи на юбилее чартистской «Народной газеты», в 1856 году, он сказал: «С одной стороны, мы видим такой расцвет промышленных и научных сил, о каком даже подозревать не могла ни одна прежняя историческая эпоха. С другой же стороны, наблюдаются признаки упадка, перед которыми бледнеют пресловутые ужасы последнего времени Римской империи. В наше время каждая вещь как бы чревата своей противоположностью. Мы видим, что машина, обладающая способностью сокращать и оплодотворять человеческий труд, приводит к голоду и чрезмерной работе. Освобожденные силы богатства, по странной иронии судьбы, становятся источниками лишений. Победы искусства куплены повидимому ценой потери характера...».

Да, победы искусства (и большие победы) куплены были ценой потери характера. Неразрешимое противоречие между идеальными стремлениями передовых художников и реакционной действительностью буржуазного общества было величайшей трагедией искусства, чреватой глубоким кризисом. В последней трети прошлого столетия все заметнее проявляются признаки истощения духовных сил искусства. Импрессионизм и параллельные течения порождают «эстетику короткого дыхания».

Однако ослабление сил это еще не извращение. Еще живы были плодоносящие традиции великих классиков, еще не затухла борьба и еще создавались высокоталантливые произведения, хоть и овеянные холодком угасающего заката. Как бы то ни было — искусство этого периода, давшее своих классиков и в музыке (Франк, д’Энди, Малер, Дебюсси, Рих. Штраус, несколько позднее — Равель и др.), — никак нельзя полностью передвигать в «зону» модернизма, явления позднейшего и, главное, совершенно! иного по своему социальному смыслу и характеру.

Долго вызревавший внутренний кризис обнажился в первом десятилетии нашего века. Литературу, музыку, живопись, театр начало затоплять мелководье безидейного формотворчества, экспериментаторства, мистических «исканий» и декадентской экзотики. Тогда-то, в шумной обстановке самых противоречивых и разноречивых течений и блужданий «без руля и без ветрил», стало мелькать слово «модернизм», но это было модное слово, привлекавшее своей таинственной неопределенностью, а не направление. Это мелководье постепенно проникло и в русскую музыкальную жизнь, но здесь тем более не могло быть тогда речи о модернизме, как направлении. Не забудем, что русская музыка в те годы была представлена такими именами, как Римский-Корсаков, Глазунов, Танеев, Кюи, Лядов, Рахманинов, Скрябин, Метнер...

Исключительно сложная, противоречивая обстановка в музыкальном искусстве начала века (в России и за рубежом) требует еще глубокого анализа, всестороннего изучения (интересны в этом отношении критические опыты Д. Житомирского); упрощенно нивелированные характеристики и общие обозначения, особенно же попытки подогнать творчество ряда крупных композиторов (таких, как Скрябин, Метнер, Дебюсси, Равель, Малер и др.) «под реакционный модернизм» — могут принести только вред и искусству, и критике.

Несомненно, во всяком случае, одно: в упадочных, реакционных течениях того времени «вызревали» и закреплялись формалистские, космополитические, нигилистические черты, элементы модернизма, но как направление модернизм сформировался позднее — после первой мировой войны.

«Старая буржуазная и империалистская Европа, — писал В. И. Ленин,

— которая привыкла считать себя пупом земли, загнила и лопнула в первой империалистской бойне, как вонючий нарыв. Как бы ни хныкали по этому поводу Шпенглеры и все способные восторгаться (или хотя бы заниматься) им образованные мещане, но этот упадок старой Европы означает лишь один из эпизодов в истории падения мировой буржуазии, обожравшейся империалистским грабежом и угнетением большинства населения земли» (В. И. Ленин. Соч., т. XXXIII, стр. 313).

Вот, если хотите, проницательно-глубокая, точная социальная характеристика той атмосферы, в которой сформировался, как воинствующее антиреалистическое направление, модернизм.

Идейным, творческим и теоретическим главой этого направления стал Арнольд Шенберг, который начал свою композиторскую деятельность еще в начале столетия. Он выступил тогда с весьма претенциозными, экстравагантными сочинениями, которые, однако, не принесли ему успеха. Среди них наиболее типичны для модернизма: истерически напряженная «драма крика» («Schreidrama») «Ожидание», мелодрама «Лунный Пьеро» и монодрама «Счастливая рука», охарактеризованная И. Соллертинским как «эротика, возведенная в некий космический принцип»; смысл ее (если можно здесь говорить о смысле) заключается в том, что «жизнь — трагический балаган», а люди — маски или куклы, слепые орудия грубых, низменных инстинктов.

Примерно тогда же (в 1911 г.) в печати появились «Афоризмы» А. Шенберга, вначале не привлекшие особенного внимания, однако очень характерные для модернистской эстетики. Вот некоторые из них:

«Мелодия — первобытное средство музыкального выражения... Со слушателем поступают так, как взрослый с ребенком, или разумный с идиотом...». «Когда банальность и тривиальность постигают свое тождество, — тогда рождается национальная идея». «Только тогда неестественность, т. е. противуестественное и сверхъестественное, несимпатична, если она превращается в привычку, — тогда она снова становится естественностью» и т. д. и т. п.

Эти пароксизмы мрачного скепсиса вполне отвечают извращенным вкусам модернизма. Отречение от идеалов народности и национальной самобытности музыкального искусства, ниспровержение классических традиций, культ исступленной эротики и мистики, нарочитая изощренность языка, гнетущая рассудочность формы, — вот излюбленные пункты «эстетического кодекса» модернистов, знаменем которых стал космополитизм.

Основою «системы» А. Шенберга явилась изобретенная им «додекафония» — так называемая «атональная» (или «пантональная») теория. Додекафония нанесла смертельный удар в самое сердце музыки, разрушив живую, трепетную ткань мелодии.

Так определился отчетливо выраженный антинародный, антиреалистический характер модернизма в музыке, отражающего духовную нищету, интеллектуальное и моральное оскудение империалистической буржуазии.

Модернизм, при помощи и поддержке меценатов, получает довольно широкое распространение в Европе и в США, нанося губительный урон культуре и искусству. В орбиту влияния модернизма вовлекаются композиторы и не принимающие, либо частично принимающие додекафонную систему А. Шенберга, — например, А. Берг, Э. Кшенек и др. И в их творчество проникает яд безнадежного скепсиса и нигилизма.

В статье, посвященной этим композиторам, Б. Асафьев писал: «Скепсис открывает дорогу насилию и содействует крушению великой социальной мечты (завоевание «цитадели угнетения»), скепсис рождает причудливые гротесковые любовные авантюры и он же превращает миф об Орфее — борце со смертью, завоевавшем силой музыки царство теней, — в эротический кошмар».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание