Выпуск № 6 (223) | 1957 - страница 33

В истории таджикской музыки крупнейшую роль играл разносторонне образованный ученый, поэт и музыкант, классик таджикской литературы Абдуррахмон Джоми (XV век). По словам одного восточного литературоведа, он «написал девяносто девять книг, которые все одобрены людьми знания в Иране, Турайе и Индии, и никто не мог положить пальца возражения на ту или иную из них»¹. В числе этих книг значится и его «Трактат о музыке». В нем содержатся учения о ритме, о макомах, их звукорядах, об интервалах и т. п. Джоми обучался в Герате, где сблизился с Алишером Навои, общался с кругом стекавшихся сюда из многих стран ученых, поэтов и музыкантов. Среди учеников Джоми были и музыканты из Средней Азии; по окончании срока обучения они возвращались на родину.

Своеобразие таджикской музыки проявляется прежде всего в характере мелодического движения, ладах, ритме и инструментарии.

Таджикские композиторы — как опытные профессионалы, так и начинающие — очень остро ощущают кульминацию, как сильнейшее музыкально-выразительное средство. Арии Мадана из музыкальной драмы «Комде и Мадан» З. Шахиди, романсы «Джононам бие» Ш. Сайфиддинова, «Улыбка» Хамдамова оставляют хорошее впечатление прежде всего потому, что мелодическое движение в них очень целеустремленно, что они заключают в себе динамичные, эстетически оправданные кульминации. Это наблюдение можно было бы подтвердить и другими примерами.

Откуда же у таджикских композиторов такое острое ощущение кульминации?

Оно возникло, несомненно, под влиянием народных музыкальных традиций. Для таджикского мелоса типично движение снизу вверх, к кульминации (ее в народе называют особым термином «аудж»), затем обратное движение книзу. Одна из существенных особенностей макомов — развертывание мелоса по строгим правилам: от построения в низком регистре, через промежуточные средние — к высокому, расположенному на октаву выше начального. Часто и в песнях наблюдаются те же принципы формообразования. Мелодия начинается с тоники и развивается в диапазоне нижней кварты или квинты (этот раздел называется даромад); следующее построение начинается на кварту или квинту выше (миенааудж), а третье — на октаву выше первого (аудж). В четвертом же построении мелодия возвращается в более низкий регистр.

Эти особенности мелодического движения известны также узбекам, азербайджанцам, персам и другим народам Востока. Лады таджикской музыки многообразны. В них нельзя не обнаружить тех закономерностей, которые были подмечены еще средневековыми восточными теоретиками. Очень популярен, например, миксолидийский лад, который в таджикской музыке называется Рост, или фригийский, у таджиков — Бусалик и др. Все они фигурируют в работах Джоми, который обосновывал их с помощью пифагорейской системы.

Причудлива таджикская ритмика. Она была предметом особой науки, которой должен был владеть каждый поэт и музыкант. Нормы стихосложения, взаимосвязь слова и мелодии в таджикской музыке и сейчас во многом определяются выработанными многовековой практикой традициями и, в частности, учением об усулях (ритмических формулах). Особенно часто встречаются своеобразные смешанные размеры, например, на семь восьмых (первая, вторая и четвертая части кантаты «Цвети, Таджикистан» Ш. Сайфиддинова, ряд эпизодов в опере «Пулат и Гульру» того же автора, «Ташниз» — обработка А. Ленского для оркестра

_________

¹ Цитирую по «Истории таджикского народа» Б. Гафурова. 1949 г. стр. 334.

народных инструментов и т. д.), неожиданные смены ритмов (особенно у дойристов, когда они сопровождают танец), переходы из трехдольности в двухдольность и даже одновременное сочетание этих размеров. Таджикскую полиритмию мастерски использует С. Баласанян в балете «Лейли и Меджнун» (например, в танцах второй картины).

Несомненна общность ритмики таджикской и индийской музыки. Сложнейшие индийские ритмы легко доступны таджикским музыкантам. Это было заметно, когда оркестр народных инструментов аккомпанировал индийской песне «Мы борцы за мир» и особенно когда инструментальный ансамбль сопровождал «Индийский танец» Ашуры Насыровой. Оба этих образца индийской музыки, включенные в программу декады, прозвучали как очень родственные музыке таджиков.

Но особенно наглядно это родство проявляется в хореографическом искусстве таджикского и индийского народов. Как поэтичны, выразительны жесты таджикских танцовщиц! Их руки находятся в непрерывном движении. Кажется, что у танцовщиц столько же жестов, сколько оттенков в человеческих переживаниях. Их руки «говорят» языком эмоций. Разве не те же особенности присущи и индийским танцам?

Иногда кисть таджикской танцовщицы вдруг взмывает кверху и трепещет словно лепесток под дуновением ветра. Тогда звенит ожерелье из нежных колокольчиков, стягивающее запястье артистки. Как распространен этот прием и в индийском танцовальном искусстве!

Корни таджикской танцовальной культуры, по-видимому, уходят в глубокую старину. Советские археологи открыли древние согдийские храмы домусульманского периода. Среди сохранившихся настенных росписей обнаружены изображения ритуальных танцев и «фигура молодого танцовщика с музыкальным инструментом... Корпус у него делает поворот вправо, а рука с инструментом влево»¹. У современных таджиков (потомков древних согдийцев) существует цикл мужских танцев с музыкальными инструментами: дутаром, дойрой, гиджаком². Мы видели эти танцы мужчин-дойристов в заключительном концерте таджикской декады.

Не менее давние традиции имеет и народная инструментальная музыка таджиков. Изучая ее историю, мы также обращаемся к данным археологии. Наше внимание привлекают изображения музыкантов на так называемом Айртамском карнизе (найден в 13 километрах от Термеза в 1932 году), относящемся к началу нашей эры. Одна из музыкантш, изображенных на этом карнизе, держит «своеобразный лютневый инструмент, от которого уцелел деревянный, слегка выпуклый с задней стороны кузов, приблизительно овальной формы с двумя перехватами, как у гитары, в средней части... Явственно различается плоский медиатор, зажатый между пальцами правой руки, подхватывающей снизу инструмент, который благодаря этому при игре оказывается поднятым до высоты плеч»³.

Всматриваясь в этот барельеф, невольно приходишь к заключению: да ведь эта музыкантша — несомненно, предшественница современных таджикских рубабисток! У нее такого же типа инструмент, и держит она его так же, как держат свой рубаб таджикские музыкантши.

_________

¹«По следам древних культур». 1951 г. стр. 248.

² Описаны в работе Низам Вурджанова «Таджикский народный театр». 1956 г. стр. 82–83.

³ М. Массон. Находка фрагмента скульптурного карниза первых веков нашей эры. Ташкент, 1933 г. стр. 13.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание