Выпуск № 6 (223) | 1957 - страница 22

мет философических суждений и мечтаний? И каковы же конкретно эстетические критерии реализма в музыке? И почему, при бесспорности общих положений, — в конкретных критических оценках допускались (и допускаются) грубые ошибки, а теоретические выводы музыковедов о многих произведениях современности вступали (и вступают) в непримиримое противоречие с практикой, с жизнью? Почему, например, даже таким замечательным, завоевавшим мировое признание, сочинениям, как Десятая симфония Д. Шостаковича, — иные наши музыковеды, в том числе и видные (Ю. Кремлев, Ю. Келдыш и др.) отказывают в реализме? Почему неудачная опера Г. Жуковского «От всего сердца» была поднята некоторыми музыковедами до небес, а выдающейся, глубоко реалистической опере С. Прокофьева «Война и мир» до сих пор предъявляются смехотворные, бездоказательные обвинения в «непреодоленных влияниях модернизма»? Почему так несправедливо была раскритикована в Союзе композиторов, сразу после премьеры, талантливая комическая опера Т. Хренникова «Фрол Скобеев», которая вот уже много лет не ставится на советской сцене, а между тем идет у наших друзей — в странах народной демократии, где пользуется заслуженным успехом? Почему наша музыкальная критика сразу и горячо не поддержала проникновенные вокальные циклы Г. Свиридова — истинного певца жизненной правды, которого не в меру ретивые судьи пытались причислить к сонму формалистов? Почему глубоко содержательная Третья симфония Б. Лятошинского, с большой драматической силой воплотившая образы борьбы за мир, была несколько лет назад в непристойно грубой форме обругана киевским музыковедом В. Довженко и лишь недавно вновь утвердилась в репертуаре? Как могла, наконец, наша критика мириться с тем, что музыкальное радиовещание упорно повторяло в своих передачах серые, наводящие тоску симфонические опусы, а такое прекрасное произведение, как Вторая симфония А. Хачатуряна, не исполнялось около десяти лет?..

На все эти горестные «почему» надо отвечать. И хотя не всегда в подобных случаях была виновна непосредственно и только критика, но именно критика, в первую очередь, несет ответственность за допущенные ошибки. Ибо критика обязана активно вмешиваться в жизнь искусства, отстаивать и горячо поддерживать словом и делом все подлинно талантливое и передовое.

Еще В. Белинский говорил, что критика должна действовать так, чтобы широк и легок был путь для таланта, узок и труден для посредственности, невозможен для бездарности.

Замечу, что и в этом отношении Партия очень часто выручает нашу критику, заботливо исправляя наши промахи и ошибки. Так, некоторые из приведенных мною выше фактов относятся уже к прошлому. Однако старые ошибки могут повториться, если мы не займемся деятельной разработкой проблем музыкальной эстетики социалистического реализма.

Долгое время догматизм сковывал и ограничивал развитие музыкально-теоретической мысли, отрывая ее от живой творческой практики. Особенно тяжело отразилось это именно на разработке новых и сложных проблем музыкальной эстетики. Не удивительно поэтому, что даже правильные общие положения реализма нередко применялись в музыке абстрактно, механически, как твердо заученные формулы, а не как творческие принципы, требующие самостоятельного углубленного развития и конкретизации на основе всестороннего изучения объективных законов нашего искусства и его жизненной практики.

Здесь примешивалось и схоластически-ограниченное толкование народности: если, мол, произведение не основано на подлинных народно-песенных темах, — оно не народно, не национально и не реалистично. А между тем многие гениальные произведения классической музыки, народность которых

безусловна и общепризнана, никак не согласуются с этой догмой, творчески и теоретически доказывая ее полную несостоятельность.

Здесь примешивалось еще и вульгарное понимание доступности: если музыкальное произведение не воспринято любой аудиторией сразу же, с первого прослушивания, — оно вообще недоступно, непонятно, «чуждо нашему народу», значит тоже не народно и не реалистично. А между тем новое, впервые прозвучавшее произведение (особенно, если это сложное симфоническое произведение крупной формы) может быть сразу не воспринято вовсе не потому, что «недоступно, непонятно, не реалистично», а и по многим другим причинам, например, — из-за плохого, неудачного исполнения ¹ или из-за недостаточной музыкальной подготовленности данной аудитории и т. д. И выяснить все эти причины — как раз дело критика, который обязан хорошо изучить партитуру пьесы до ее первого исполнения (к сожалению, увы, это случается так редко! Гораздо чаще музыковед берет на себя смелость бойко судить о произведении, даже не взглянув в партитуру).

Вообще же — проблема доступности (и восприятия) музыки гораздо сложнее, чем это кажется на первый взгляд. Всем известную истину: «Все гениальное — доступно» нельзя понимать односторонне-примитивно, тем более, что и в своем обращении она остается истиною: «Не все доступное — гениально». Несомненно, каждый художник должен стремиться всегда быть доступным — даже в воплощении самых сложных творческих замыслов. Ибо доступность — одно из необходимейших условий жизненности искусства: если искусство не доступно — оно уже не искусство. Но зачем же превращать доступность в догму? Ведь это не абстрактное условие, раз и навсегда установленное для всех времен и народов! И главное: доступность произведения искусства раскрывается в процессе его восприятия живыми людьми.

Чем талантливее произведение, тем оно доступнее, — но тем богаче, глубже и шире процесс его восприятия. И первое впечатление в этом восприятии играет хоть и очень важную, но еще не решающую роль. Вас увлекла с первого раза Патетическая симфония Чайковского, или Девятая Бетховена, но слушая ее в десятый, двадцатый, сотый раз, — вы открываете в ней все новые и новые красоты! И то же самое можно сказать о всех великих, выдающихся произведениях искусства. Потому-то и не стареют такие произведения, потому-то и бессильно перед ними время! Да, наконец, нельзя не считаться с тем, что существуют разные степени, разные градации доступности произведений искусства. «Фауст» Гете воспринимается труднее, чем «Фауст» Гуно, — но это вовсе не значит, что гениальная поэма Гете — произведение не доступное или менее великое, чем опера Гуно. И таких примеров можно привести множество.

— Для полного, истинного постижения искусства, а следовательно, и полного, истинного наслаждения им необходимо основательное изучение, развитие, — писал В. Белинский; — эстетическое чувство, получаемое человеком от природы, должно возвыситься на степень эстетического вкуса, приобретаемого изучением и развитием. А это возможно только для тех, кто на искусство смотрит не как на приятное препровождение времени, веселое занятие от нечего делать или легкое средство от скуки, но кто видит в искусстве серьезное дело, требующее размышления, вызывающее на мысль, развивающее и ум, и сердце...

Вот, мне кажется, необходимая предпосылка для правильной постанов-

_________

¹ Известно, например, что премьера Пятой симфонии Чайковского, неудачно исполненной под управлением самого автора, не имела успеха. Однако же никто теперь не станет отрицать ее полнейшую доступность (это доказало — вскоре после премьеры — новое и блистательное исполнение Пятой симфонии А. Никишем). И таких примеров история музыки знает немало.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание