уделить больше внимания занятиям артистов с опытными педагогами и концертмейстерами.

Образ начальницы пансиона «Небесные ласточки», в прошлом опереточной дивы, создает артистка Л. Алчевская. Комична кокетливая служанка Урсула (В. Афрамеева). Выразительны и многие другие персонажи.

Спектакль пользуется успехом: зрители смеются над «амурными» похождениями молодящегося полковника Шато д’Икема, которого остроумно и зло вышучивает своей талантливой, сатирически заостренной игрой Л. Потемкин; веселую улыбку вызывает выступление испуганного «помрежа» перед публикой (артист В. Алчевский); зал шумно реагирует на темпераментную игру К. Полякова, исполняющего роль неудачливого директора театра.

Публика часто и весело смеется. Казалось бы, чего же боле?..

.. И все же, если мысленно вернуться к спектаклю, в памяти всплывают прежде всего занимательные внешние детали: забавные приключения Денизы и Флоридора, «шикарные» канканы, декольтированные актрисы из театра «Варьетэ», буффонные сценки конюха (артист В. Володин) с «кобылой Коппелией». Даже красивая музыка Ф. Эрве порой заслоняется этим пестрым каскадом. И получается, что главная тема оперетты, прославляющей искусство и молодость, тонет в калейдоскопе внешних эффектов.

Театр стремился восстановить подлинное либретто Мельяка и Милло, очистить его от дурных наслоений; он отказался также от «дописанных», вставных музыкальных номеров, строго придерживаясь партитуры Ф. Эрве.

Но при этом переводчик пьесы Е. Гальперина, а вместе с ней и театр слишком увлеклись задачей во что бы то ни стало непрерывно смешить публику. Комические положения либретто растянуты дополнительными импровизациями. Актеру В. Алчевскому приходится . изобретать все новые и новые трюки, и, когда уже исчерпан весь комизм его положения, режиссер заставляет его повторять сомнительные шутки об инфаркте, о пьянстве и т. п.

Не блещут хорошим вкусом и некоторые остроты из «казарменного лексикона» полковника, противоречащие изящной музыке «Нитуш». К тому же растянутость комических сцен иной раз нарушает живой темп спектакля. Никто не против остроумных импровизаций, злободневных реплик, но неужели же материалом для них должны служить столь грубые, плоские остроты?

Любой, самый хлесткий юмор хорош, если в нем соблюдены вкус и чувство меры. Этим, к сожалению, не отличается работа постановщика «Мадмуазель Нитуш» — режиссера Г. Вардзиели. Если бы театр подсократил растянутые комические сцены, освободив текст от сомнительных острот, этот новый веселый спектакль значительно бы выиграл.

ИЗ КОНЦЕРТНЫХ ЗАЛОВ

Опера на концертной эстраде

Оперы в концертном исполнении занимают видное место в репертуаре столичных музыкальных сезонов. Удельный вес их растет по мере того, как возвращаются «из Леты» на нашу эстраду все новые, незаслуженно забытые произведения мировой музыкальной драматургии.

Не случайно опера так прижилась на концертной эстраде. Здесь играет роль не только забота о расширении интересного, свежего репертуара. Самая форма оперы-концерта оказалась удобной, привлекательной, общедоступной.

Вовсе не случайно, думается, и то, что жанр оперы-концерта возник именно на радио. В радиостудии родилась форма «оперного монтажа», зазвучали передачи оперной музыки — вне сценического оформления.

Любовь народа к опере заставила радио с первых лет его деятельности отбирать особый оперный репертуар, не зависящий от текущего репертуара музыкальных театров. Так возник еще в начале тридцатых годов памятный многим любителям музыки моцартовский радиоцикл — «Дон-Жуан», «Свадьба Фигаро», «Похищение из сераля», «Волшебная флейта». Лучшие из студийных оперных передач были вынесены и на открытую эстраду.

Специфика радио потребовала особой манеры исполнения, выдвинула особый тип исполнителя. Певец, стоящий в студии перед микрофоном, вынужден отказаться от многих атрибутов, которыми распоряжается певец на оперной сцене (грим, костюм, мимика, жест). Лишенный непосредственного общения с залом, с публикой, он может компенсировать отсутствие средств театральной выразительности только певческой выразительностью.

Отнюдь не всем певцам (так же, как и не всем драматическим актерам, чтецам) удается приноровиться к строгим, аскетическим требованиям радио. Но те, которые прошли этот «искус», обретают особые, неповторимые исполнительские черты. Слушая Н. Рождественскую, отдавшую четверть века радио, Н. Казанцеву, Зару Долуханову, В. Захарова, Г. Абрамова и других, можно ли усомниться в том, что они вышли из радиостудии, что они радиопевцы? — Да, есть такие!

Практика радио многому их научила. Это ясно обнаружилось, когда студийные постановки были перенесены на открытую эстраду: разве не удивляет вас, например, что певцы в опере-концерте обходятся без суфлера, что они не прикованы к дирижерской палочке? В театре это случается не часто.

Итак, радио играет во многих отношениях роль своеобразной школы исполнительского мастерства. И странно, что среди радиоработников находятся еще люди, недооценивающие роль советского музыкального вещания в деле концертной пропаганды оперы, люди, готовые отречься от этой работы, якобы не отвечающей «природе и задачам» радио.

Чем же иначе можно объяснить тот факт, что превосходный оперный оркестр во главе с С. Самосудом радио передало Московской филармонии, сократив до минимума коллектив своих радиопевцов? Как будто, передоверив устройство открытых оперных концертов Московской филармонии, радио сможет провести новые постановки целиком силами «чужих» исполнителей, случайно, наскоро набранных! Вот уж, поистине, «с театров — по певцу, радиовещанию — спектакль»... Не поведет ли это,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ИЗ КОНЦЕРТНЫХ ЗАЛОВ

Опера на концертной эстраде

Содержание