однако, к снижению общего художественного уровня и к стилистическому разнобою опер-концертов?

Трудно перечислить все оперы, поставленные за последние годы на радио. Многие из них были показаны на концертных эстрадах Большого зала консерватории, зала имени Чайковского, Колонного зала Дома союзов. Достаточно упомянуть такие капитальные произведения, как «Сказание о граде Китеже» Римского-Корсакова, «Мейстерзингеры» Вагнера, «Чародейка» Чайковского, «Отелло» Верди. Незадолго до «Отелло» была поставлена «Итальянка в Алжире» Россини.

И для музыкантов и для любителей музыки большое счастье услышать эти оперы. Ведь надежды увидеть их скоро на сцене, скажем прямо, пока еще нет…

*

За двадцать лет впервые мы услышали «Китеж». Осуществить эту монументальную постановку — задача, во всех отношениях трудная и ответственная. Оставим в стороне вопрос о «редакции», в которой идет «Китеж» по радио, о сделанных купюрах, заменах слов и т. д. — это особый вопрос, и к нему следует еще вернуться. Сейчас — только об исполнительской стороне.

Прежде всего отметим великолепное, выразительное звучание хора и оркестра (дирижер С. Самосуд, художественный руководитель хора К. Птица, хормейстер М. Бондарь). Эпическая величавость музыки Римского-Корсакова, мерный, «летописный» ритм ее повествования очень хорошо передаются С. Самосудом. Вместе с тем и огромный внутренний драматизм этой музыки раскрыт дирижером с большой и волнующей силой. Это особенно важно, ибо связано с общей трактовкой великого произведения Римского-Корсакова. В противоречивом замысле «Китежа» дирижером подчеркивается не поэзия обреченности и непротивления злу, а идея народного сопротивления врагу, идея патриотического долга перед Родиной. Это и определяет стиль исполнения всей оперы.

Сильное впечатление оставляет Н. Рождественская в роли Февронии. Глубоко продуманный и прочувствованный артисткой образ несет на себе печать ее зрелого и умного мастерства. Феврония для Н. Рождественской — вполне земной, живой, сильный, страстный, но вовсе не мистически экзальтированный человек. «Похвалу пустыне» Н. Рождественская поет, как восторженный гимн жизни, природе. Простой русской крестьянской девушкой, искренней, чистой и душевной, предстает она в минуты встречи с молодым княжичем Всеволодом. Глубоким психологическим подтекстом насыщены ее беседы с Гришкой Кутерьмой. В том непроизвольном чувстве ужаса и скорби, какое вызывают у Февронии его тяжкие преступления, заключено истинное осуждение Гришки. Очень хорошо справляется Н. Рождественская с вокальными сложностями партии.

К сожалению, другая исполнительница Февронии — Н. Покровская, обладающая большим и красивым голосом, еще не доработала этот образ. Он у нее несколько упрощен. Н. Покровская поет всю партию мелодраматически однотонно и зачастую не вполне чисто.

Исполнение мужских партий в «Китеже» оставляет, как говорится, желать лучшего. Старый, опытный певец Д. Тархов, спевший множество ведущих драматических партий в ряде опер, в меру сил своих сейчас справляется и с неимоверными трудностями роли Гришки Кутерьмы. Стандартным «оперным» героем представляет своего Всеволода В. Ивановский. Не хватает благородного кантиленного звука, мягкого легато для партии князя Юрия у А. Ведерникова. Артист далеко не в полной мере передает внутреннюю сосредоточенность, степенную мудрость, «истовую» веру этого старца — воителя и патриота. Несколько однообразны татарские богатыри (В. Лубенцов, С. Красовский).

Не для двух-трех концертов возобновлялся ныне «Китеж». Надо надеяться, что эта опера будет систематически, по много раз в сезоне исполняться. И потому следовало бы продолжить работу над совершенствованием постановки.

*

Тех следов недоработанности, которые мы находим в постановке «Китежа», совершенно нет в спектакле-концерте «Итальянка в Алжире». 

Говорят, что репертуар создает исполнителей. В этом смысле творчество «первично», и появление новаторских произведений способствует рождению нового типа актера, интерпретатора, отвечающего стилю новых произведений.

Но нельзя забывать и об обратном воздействии, когда появление большого, талантливого артиста возбуждает творческую энергию художника, помогает расширить, раздвинуть рамки традиционного репертуара, ввести в обиход произведения, до того не шедшие на сцене.

С именем Зары Долухановой связано возрождение нескольких классических опер, десятилетиями лежавших на библиотечных полках и, казалось, прочно и безнадежно забытых. Достаточно напомнить «Золушку» Россини. Только редкостный голос 3. Долухановой, который можно было бы назвать «колоратурным меццо-сопрано», вернул «Золушку» в наш оперный радиорепертуар. Укажем здесь, что и Розину в «Севильском цирюльнике» Россини Долуханова поет в оригинале: партия Розины написана для меццо, и лишь впоследствии была сделана редакция для колоратурного сопрано.

Нам довелось лишь однажды слышать на сцене «Севильского цирюльника» с Розиной-меццо: известная в свое время провин-

циальная певица Скибицкая — превосходная Кармен, Амнерис, Далила — в один из своих бенефисов в Киевской опере (это было очень давно!) поставила «Цирюльника» и сама пела Розину. 

Казалось бы, как интересно было бы осуществить ныне на радио такую постановку «Севильского цирюльника» с 3. Долухановой, М. Рейзеном, И. Козловским! Однако сколько уж лет редакция музыкального вещания никак не может преодолеть какие-то мифические «организационные трудности», заключающиеся единственно в том, что М. Рейзену и И. Козловскому надо в ансамблях «переучить» несколько мест из-за разночтений в сопрановом и меццо-сопрановом вариантах...

Меццо-сопрановой колоратуре 3. Долухановой обязаны мы и появлением в нашем репертуаре «Итальянки в Алжире» Россини.

«Итальянка в Алжире» — чистейшая опера-буфф. Стендаль советовал: когда слушаете итальянскую оперу-буфф, не обращайте внимания на все сюжетные нелепости, а смейтесь и наслаждайтесь.

Известны проникновенные и волнующие слова Генриха Гейне об итальянской опере той поры: «Конечно, для того, чтобы любить сегодняшнюю итальянскую музыку и, любя, понимать ее, надо иметь перед глазами народ, его небо, его характер, его страсти, его страдания, его радости... Бедной порабощенной Италии запрещены даже слова, и она осмеливается только через музыку изливать чувства своего сердца. Все ее возмущение против чужеземного господства, ее воодушевление перед свободой, ее гнев от ощущения бессилия, ее тоска при воспоминании о прошедшем величии, ее робкие надежды, ее жажда помощи — все это маскируется в ее мелодиях, которые от гротескного упоения жизнью перескальзывают к элегической мягкости, и в ее пантомимах, которые перескакивают от нежной ласки к угрожающей злобе. В этом — эзотерический [т. е. внутренний] смысл opera buffa». 

В высказываниях Стендаля и Гейне нет непреодолимого противоречия: музыка, самая веселая, жизнерадостная и остроумная музыка — главное в опере-буфф.

Трудно придумать более примитивный и пустенький сюжет, чем сюжет «Итальянки в Алжире» — об итальянской девушке, попавшей в результате кораблекрушения в плен к алжирскому бею, хитро его обманывающей и, благодаря своей находчивости и настойчивости, обретающей вновь свободу.

И вот оказывается, что венецианская публика в некоторых сценах этой оперы... плакала! Несомненно, волнение и слезы в «Итальянке в Алжире» могла вызвать только патриотическая ария Изабеллы, неожиданно вкрапленная композитором в буффонную сцену финала оперы. «Думай о родине, будь, бесстрашен и выполняй свой долг. Смотри: по всей Италии возрождаются доблесть и достоинство», — говорит Изабелла своему возлюбленному. Не случайно, думается, что и хор в «Итальянке» напоминает отдаленно «Марсельезу». Так великий итальянский патриот Россини, прикрывая — по словам Гейне — розами глубину, проводит в своей опере идею патриотизма. 

Лучшее — враг хорошего. «Итальянку» затмил «Севильский цирюльник». Громадный успех «Цирюльника» отодвинул на второй план блиставшую ранее «Итальянку в Алжире», непосредственную предшественницу «Цирюльника». Сложнейшие вокально-технические трудности «Итальянки» довершили падение этой оперы, которая не только вынуждена была уступить место своему счастливому сопернику, но, в конце концов, на десятилетия уйти в небытие.

Возрождение «Итальянки в Алжире» в нашем радиорепертуаре осуществлено поистине блистательно. И конечно, успех определился не только виртуозным мастерством Зары Долухановой — хотя оно уже само по себе производит впечатление необычайное,— но и тем высоким уровнем общей музыкальной культуры, художественного вкуса и живой, непосредственной реалистической выразительности, которым отмечено ее исполнение роли итальянки Изабеллы. Именно роли, а не партии — мы подчеркиваем это, ибо, хотя опера Россини дается в концертном исполнении, 3. Долуханова превосходно играет в «Итальянке» (режиссер постановки С. Алексеев).

Да, в новой концертной постановке «Итальянки в Алжире» раскрылось сценическое, драматическое дарование талантливой певицы. Она легко, просто, удивительно пластично движется по сцене, причем ее игра до такой степени слита с ее пением, что воспринимается, как компонент того же музыкального исполнения. Живой образ Изабеллы — Долухановой стоит в центре оперы. И его выразительность усиливают образы, окружающие Изабеллу: здесь и Мустафа-бей (Г. Абрамов), и его приближенный Али (А. Тихонов), и опостылевшая жена Эльвира (Г. Сахарова) с наперсницей Зульмой (А. Матюшина), и Таддео (В. Захаров), которого Изабелла выдает за своего дядю, и ее возлюбленный Линдор (А. Никитин и М. Александрович). Почти все исполнители хорошо справляются со своими ролями. И в первую очередь здесь нужно сказать о Г. Абрамове — талантливом оперном комике, играющем уморительного буффонного бея в красной феске с большим и умным мастерством. В. Захаров правдиво передает противоречивые чувства и поползновения трусливого и быстро приспосабливающегося к обстоятельствам Таддео. Удачно исполняют свои роли и Г. Сахарова, и А. Матюшина, и А. Тихонов.

А. Никитин обладает подвижной вокальной техникой, необходимой для партии Линдора, но самый характер его голоса мало подходит к образу возлюбленного Иза-