Выпуск № 2 (20) | 1935 - страница 47

Концерт виолончелиста Герца Цомыка

(Дом ученых, 13 января 1935 г.)

Рис. худ. М. Алексича

Цомык, один из лучших учеников проф. Миньяра, отмеченный 1-й премией на Всесоюзном конкурсе, далеко шагнул вперед как музыкант за три года своей концертной деятельности. Об этом говорит в особенности исполнение первой половины программы, посвященной старинным мастерам. В сонатах Баррьера и Валентини зрелость музыканта сказалась в чрезвычайной простоте фразировки, сочетающейся с полной технической законченностью. Неизменная певучесть мелодической ткани образовывала ту «гладкую» поверхность музыкальной мозаики, которая служит гарантией против манертности, — этого штампа, легко вкрадывающегося в исполнение произведений галантного стиля. Выдающаяся красота звука артиста, органически присущая ему музыкальная вибрация, большое разнообразие штриха в правой руке и широкий динамический размах, которым соответствовала звуковая гибкость превосходного инструмента (Страдивариус-сын), — все это напоминало нам общий характер игры Е. Цимбалиста, с его не столько большим (камерным), сколько глубоким, музыкально-содержательным тоном.

Отмечу выразительность кадансов в Allegro Баррьера, изящество менуэта Боккерини-Кассадо, убедительность исполнения Grave Валентини, великолепную трель в его Гавоте и — простоту и полное отсутствие нарочитости и подчеркивания эхообразной имитации (в октаву) в Largo той же сонаты.

Исполнение Цомыком произведений старинных виртуозов глубоко соответствует той серьезности и строгой сдержанности, какую мы наблюдаем как характерную прогрессивную особенность нашего исполнительского стиля. Но, с другой стороны, простота и спокойствие его исполнения, к сожалению, не находят поддержки во внешних особенностях его игры: поза его весьма неспокойна. При развитии его правой руки был, очевидно, упущен навык «приготовлять» переход смычка со струны на струну (т. е. заранее поднимать или опускать локоть). Рука действует резкими рывками, что не отражается на звуке только благодаря великолепной технической выработке всех этих переходов, являющейся для артиста, очевидно, излишней нагрузкой.

Во втором отделении очень ярко и убедительно были исполнены Интермеццо Гранадос-Кассадо и, в особенности, скрипичная пьеса «Zappateado» Сарасате.

Что же касается известного концерта Сен-Санса, то он удовлетворил нас значительно меньше. В противоположность пьесам первого отделения, он был исполнен далеко не просто. Чрезмерные затягивания выгодных в смысле звучания мелодических тактов останавливали неудержимое движение бодрых и легких ритмов концерта. Эта отяжеленность нарушила равновесие и стиль концерта. Также нельзя считать правильной трактовку первой половины виолончельной партии среднего, менуэтообразного, эпизода, где инструмент не должен «солировать», ибо партия его представляет лишь аккомпанемент к solo рояля (оркестра). Главная тема переходит к виолончели лишь во второй половине.

Неожиданно бледным оказалось исполнение пьес «У фонтана» Давыдова, (вдобавок грешившее некоторыми нарушениями подлинной редакции) и «Полета шмеля», не давшего, вследствие недостаточной ровности звука, эфекта жужжания. В Andante cantabile Рахманинова артист не преминул воспользоваться «гипнотизирующим» эфектом: задержкой на струне смычка, после того как замирающая финальная нота уже перестала звучать... Прием этот, конечно, очень понравился публике, тем более, что Andante было сыграно прекрасно.

Артист имел большой и заслуженный успех. Корректно аккомпанировал ему пианист Леонид Файнштейн, бережному отношению которого виолончелист может доверить любое piano.

Андрей Борисяк

Концерт скрипача Златко Балаковича

Рис. худ. А. Костомолоцкого

Очень трудно писать об исполнителе, у которого отсутствует главнейшая предпосылка для художественного творчества — артистическая индивидуальность. Ибо, где нет своего творческого лица, — там нет и стиля. А там, где нет стиля, нет подлинного искусства. Правда, иногда отсутствие стиля есть тоже своего рода «стиль». И в этом смысле некая смесь дилетантской чувствительности и слащавой выспрености является «стилем» игры Златко Балаковича. Если к этому прибавить беспомощные потуги на «грандиозность», в которой грубость подменяет силу, а резкость служит синонимом мощи, и ту мертвящую печать банальности, которой отмечены «художественные замыслы» Балаковича, то этим будут исчерпаны основные черты игры скрипача.

Технический аппарат Балаковича удивительным образом приспособлен к его манере «интерпретации»: качающаяся «румынская» вибрация, придающая звучанию пошловатый характер; тяжеловесность и дубоватость штрихов, которые Балакович предпочитает исполнять почему-то в нижней части смьгчка. Возможности же техники его левой руки- не выходягг за пределы не всегда корректного преодоления трудностей. Концерт Вивальди-Респиги и «Баллада» Крижановского, «Менестрели» Дебюсси и «Миф» Шимановского были сыграны чрезвычайно грубо, а в художественном отношении порой просто беспомощно. Лишь в сонате Франка были местами Проблески художественной фразы и намеки на какую-то отделку деталей. K достоинствам игры Балаковича следует отнести опрятную чистоту интонации и неплохие звуковые возможности. Нужно упомянуть также об его изумительном инструменте — скрипке работы Страдивариуса, знаменитой «лебединой песне», одном из последних творений гениального мастера.

И. Ямпольский.

Вечер современной французской музыки

(Дом ученых, 17/I 1935 г.)

Исполнителей и организаторов «Вечера современной французской музыки» в Доме ученых безусловно следует приветствовать за показ произведений, часть которых в СССР совсем не исполнялась, а другая демонстрируется на нашей эстраде крайне редко. К сожалению, отсутствие хотя бы краткого, но в данном случае совершенно необходимого вступительного слова, или, по крайней мере, грамотного конферанса, — в значительной степени затруднили восприятие концерта. Было бы лучше также несколько сократить слишком длинную программу, удалив из нее, напр., такие бесцветные вещи, как «Тема с вариациями» Форе, «современность» которой, кстати, весьма условна. Упомянутые недочеты не лишают однако концерт определенной ценности; хотелось бы, чтобы этот вечер положил начало регулярному показу образцов современной западной музыки с попутным критическим освещением их.

Первое отделение концерта было посвящено произведениям Равеля (соната для скрипки с ф-п), Дебюсси («Остров радости» для ф-п и соната для скрипки и ф-п.) и Форе («Тема с вариациями» для- ф-п.).

Исполнители Вл. Вульфман (скрипка) и Люс Сегура (ф-п.) — добросовестно, но несколько формально отнеслись к своей задаче. В частности, значительно большей красочности требует исполнение сонаты Равеля, с ее идиллическим началом, отголосками джаза в медленной части и непрерывным взволнованным движением финала.

Превосходного истолкователя нашли себе фортепианные произведения того же Равеля, П. Обеpa, Пуленка и Ж. Ибера в лице молодого, исключительно интересного пианиста Юлиана Крейна. Его тонкая музыкальность и необычайное чутье к звуку и колориту помогли ему создать ряд впечатляющих музыкальных образов, несмотря на сравнительную легковесность некоторых произведений.

В заключение вечера были исполнены примитивно-политональные «Бразильские танцы» Мийо (Вл. Вульфман и Ю. Крейн) и трио Равеля (Вл. Вульфман, В. Кубацкий И Ю. Крейн).

А. М.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка