Выпуск № 4 (197) | 1955 - страница 30

щанства, пошлости и серости. Тогда многое в его фантастических оркестровых миниатюрах становится более ясным.

Романтика «Волшебного озера» — отнюдь не «злая», бездушная красота, а, напротив, красота одухотворенная. Принято ссылаться на авторское высказывание об этой пьесе; в действительности оно не вполне совпадает с ее содержанием. В партитуре «Волшебного озера» есть не только живописный колорит, но и тонко вплетенная лирическая нить: ее образуют (уже начиная с 14-го такта) последовательно появляющиеся фрагменты мелодии. Они то всплывают, то вновь погружаются в волны гармоний; но им присущи отчетливо выраженная теплая, «человеческая» окраска (виолончель в высоком регистре, затем тремоло скрипок и, далее, солирующая флейта, удвоенная кларнетом) и своя линия развития. Именно это и сообщает музыке «Волшебного озера» настроение грусти, душевного томления, трепетности. В ней многое родственно «Скорбной песне». Словом, А. Лядов здесь вполне остается самим собой и вовсе не уходит «от людей, от их просьб и жалоб» — вопреки словам, высказанным в одном из писем.

«Кикимора» и «Баба Яга» тесно связаны с миром детских образов композитора. Ключ к их пониманию — лядовские зарисовки сказочных «уродцев», опубликованные в известном сборнике «А. К. Лядов» (1916). Нельзя забывать об условности жанра и средств в этих красочных музыкальных картинках. Страшное, смешное, фантастическое — все в них наивно-гиперболично и наивно-конкретно, отражая особенности детского восприятия. А в самой способности художника проникнуться и творчески увлечься детским ощущением сказки, испытать и дрожь, и страх, и трепет жадного любопытства — в этом бездна душевной доброты.

В этом же, думается, сущность и гротескных пьес А. Лядова для оркестра и его «Детских песен» для голоса с фортепиано. В этих песнях — шедеврах лядовского мастерства — все предельно конкретно, свободно от каких бы то ни было лирических комментариев, ибо такоры требования детской фантазии. Хочется сравнить их в этом смысле с художественным языком театра кукол. Пользуясь этим сравнением, можно сказать, что высокими произведениями искусства делает их всегда незримо присутствующая в этих песнях душа «кукольника» — душа, исполненная восхищения чистотой и поэтичностью детского мира, ласковой внимательности к нему.

Здесь точка ближайшего соприкосновения А. Лядова с М. Мусоргским — автором «Детской». Вероятно, эта же способность любовно проникать в детский мир, точнее говоря, подыматься в ощущении сказки до непосредственности и поэтичности детского восприятия, так привлекала композитора в его любимом Андерсене. «Что за прелесть! Что за поэзия! — писал он о датском сказочнике. — Прикоснется к дырявому, старому башмаку — золото. Какой-то чудотворец! А сколько доброты, ласки!..»

А. Лядова, как известно, неоднократно увлекали проекты создания опер, балетов, музыки к пьесам. Ни один из этих проектов дальше набросков не продвинулся. Из воспоминаний В. Каренина («А. К. Лядов и его «Зорюшка») видно, что необходимость «перевода» носившихся в воображении композитора чудесных музыкальных образов на язык бутафорской театральной фантастики всякий раз разочаровывала А. Лядова в его оперно-балетных начинаниях. Каковы бы ни были причины этих разочарований и неудач, обращения композитора к музыкальному театру нельзя не признать органичными. Его действительно привлекала театральность музыкального письма, т. е. образ-

ная точность, меткость, лаконизм: таковы ведь все его программные пьесы, начиная от «Музыкальной табакерки» и кончая симфоническими миниатюрами последних лет.

Миниатюризм А. Лядова во многом обусловлен личными склонностями и особенностями дарования композитора. Но нельзя игнорировать и некоторые другие обстоятельства более общего характера. При театральной конкретности замысла, при сознательном «отжимании» всего, что не связано с характеристикой и действием, всегда возникает потребность в лаконичности изложения. Над выработкой сжатой театрально-симфонической формы упорно работали Чайковский — в «Щелкунчике», Римский-Корсаков — в «Сказке о царе Салтане» и особенно в «Золотом петушке». От симфонических антрактов «Салтана» прямая дорога ведет к лядовским сказочным картинам.

Партитуры А. Лядова камерны. Их нужно слушать как бы «вблизи» и «подробно», не упуская ни одного выразительного штриха, ни одной красочной детали. Тогда только воспринимается все отточенное мастерство композитора и познается значительность вклада, внесенного им в русскую программную музыку.

Уровень, достигнутый им в этой области, его безукоризненное чувство стиля, меткая образность письма определили ценность и новизну лядовских обработок народных песен.

Здесь нужно прежде всего отметить две взаимно связанные черты: в обращении с песней он предельно бережен, объективен, не признает ни академической нивелировки, ни какой бы то ни было произвольности истолкования, ни даже мельчайшего отступления от народного музыкального текста. Вместе с тем, обрабатывая песни, композитор всегда творчески активен. Эта активность питается из того же источника, что и бережность, — из глубочайшего уважения к художественной ценности песни. В простом восьмитактном напеве, в скупых стихотворных строчках народной песни он ясно видит богатейшее жизненное содержание, своеобразный поэтический мир, особые черты жанра и стиля. Весь полет своей творческой фантазии, всю композиторскую изобретательность и технику он употребляет на то, чтобы воспроизвести, еще более отчетливо выявить внутреннее богатство и своеобразие песни.

Его достижения в этой области в наивысшей мере представлены «Восемью русскими народными песнями для оркестра». Здесь особенно ярко проявляется умение А. Лядова в каждом случае найти главный стилистический прием — ключ к художественному решению конкретной задачи. Этот главный прием не привносится в песню извне; он как бы извлекается из ее характерных внутренних особенностей. Но при этом композитор пользуется всем доступным ему арсеналом выразительных средств, в частности тончайшей палитрой оркестровых красок. Так, в «Духовном стихе» подчеркивается аскетическая суровость, архаичность; в «Протяжной», наоборот, оттеняется теплота, певучесть широко льющейся хоровой песни (замечательно использованы с этой целью divisi виолончелей); в «Колыбельной» — интимная задушевность; отсюда подчеркнутая камерность и лирическая сосредоточенность изложения этой пьесы; в «Былине о птицах» на первом плане внешняя образность, .сюжетность; ведь былина — это прежде всего занимательное повествование, поэтому внимание композитора здесь направлено на звукоподражание (голоса птиц). Так происходит сотворчество композитора и безвестных мастеров народного искусства.

Путь, которым шел А. Лядов, — не единственный плодотворный путь работы над народной песней. Несколько иначе понимал эту зада-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание