вступительной статье) будут впервые опубликованы сонаты И. Геништы, А. Алябьева, фортепианные пьесы Н. Дмитриева, С. Зыбиной, М. Сабининой, А. Гуссаковского и др. Уже этот перечень имен и произведений не может не вызвать интереса.

Из произведений, составивших содержание первого выпуска хрестоматии, наибольшее внимание привлекают соната си бемоль мажор Д. Бортнянского, соната ре минор Льва Гурилева (отца известного романсиста), его же вариации «То теряю, что люблю», а также вариации Д. Кашина «Ах, сени мои, сени». Эти пьесы расширяют наши представления о мало изученной русской фортепианной музыке конца XVIII и начала XIX века.

До сих пор мы знали Д. Кашина главным образом как собирателя и пропагандиста русской народной песни, автора песенных сборников. Имеются сведения, что Д. Кашин был автором фортепианного концерта, к сожалению, пока не найденного. Тем более ценна публикация неизвестных фортепианных пьес Д. Кашина. Становится ясным, что этот выдающийся музыкальный деятель доглинкинской эпохи — дирижер, композитор, пианист, педагог — во многом способствовал формированию русской национальной клавирной школы и концертного фортепианного стиля.

Если произведения Д. Кашина и Л. Гурилева характеризуют уровень и стиль фортепианного творчества конца XVIII и первого десятилетия XIX века, то вариации А. Иванова, пьесы Д. Салтыкова и молодого И. Ласковского отражают творчество более позднего периода (первая четверть XIX века). Отсюда — иная сфера эмоциональной образности, во многом связанная с романсными интонациями.

В сборнике опубликованы три марша, в том числе весьма характерный «Марш на взятие российскими войсками Полоцка» П. Долгорукого. С творчеством этого даровитого композитора мы были знакомы и раньше; названный марш значительно более интересен, чем опубликованный в 1949 году.

Помимо своей историко-познавательной ценности, хрестоматия, бесспорно, имеет и практическое, значение. Соната Бортнянского, соната Л. Гурилева и другие пьесы могут с успехом исполняться учащимися музыкальных школ.

Вступительный очерк, если не считать отдельных шероховатостей литературного изложения, в общем правильно освещает основные этапы развития русской фортепианной музыки, отмечая в ней возрастающее значение национальной тематики. Содержательны краткие комментарии и биографии композиторов, в которых уточнены некоторые фактические данные, указана датировка ряда произведений. К биографиям приложены тщательно составленные списки произведений композиторов.

Первый выпуск хрестоматии несвободен, однако, от недостатков. Прежде всего, недостаточно строг выбор публикуемых произведений. Можно было бы воздержаться, например, от публикации художественно неполноценных вариаций «Не ходи, Грицу, на вечерницу» А. Лизогуба — автора модных салонных пьес, не сыгравших заметной роли в истории русской музыки.

Такой крупный композитор, как И. Ласковский, сочинивший уже в молодые годы немало талантливых фортепианных произведений, представлен в хрестоматии тремя далеко не лучшими миниатюрами.

В ряде случаев авторы не указывают, откуда почерпнуты ими новые материалы, в частности для биографии А. Жилина.

Ссылаясь на статью Юрия Арнольда «Возможно ли в музыкальном искусстве установление характеристически самостоятельной русской национальной школы» («Баян», 1888, № 28), составители хрестоматии находят правдоподобным утверждение Ю. Арнольда, что И. Прач родился на Украине. Они умалчивают, однако, что Ю. Арнольд «подкрепляет» свое утверждение анекдотическим аргументом, будто И. Прач, живя в Киеве, учился у А. Веделя. Если же сопоставить дату рождения А. Веделя (1767) с началом работы Прача в Смольном институте в Петербурге (1780), выйдет, что А. Ведель давал уроки Прачу в двенадцатилетнем возрасте!

Биографию гитариста С. Аксенова следовало бы пополнить указанием, что он был сотрудником Вольного общества любителей российской словесности, связан ного с декабристскими кругами. Важно было бы отметить и участие А. Жилина в деятельности Общества.

Освещая интересную фигуру Д. Салты-

кова, авторы, к сожалению, не упомянули, что он был отцом известного путешественника, писателя и художника, автора «Писем об Индии», которые сочувственно цитировал К. Маркс. Необходимо было также сказать, что цитируемая во вступительной статье песня из «Фортепианной методы» Л. Снегирева «Как у нашего широкого двора» еще раньше была использована М. Соколовским в опере «Мельник — колдун, обманщик и сват» (песня Анюты во втором акте) и получила большую популярность; Л. Снегирев, таким образом, использовал ее как образец уже известной мелодии.

Авторы ошибочно указывают, что «Новый контраданс» Глинки отсутствует в полном собрании его фортепианных сочинений, выпущенном Музгизом в 1952 году.

В общем же, за вычетом отмеченных погрешностей, хрестоматия русской фортепианной музыки — ценное и нужное издание.

Гр. Бернандт

* * *

Очерки методики теории музыки

Давно назрела необходимость опубликования работ по методике преподавания музыкальной теории. Появившиеся недавно «Очерки по методике теории музыки и сольфеджио» А. Островского составляют полезный вклад в советскую музыкально-педагогическую литературу. Автор — педагог Ленинградской консерватории — поставил своей целью направить мысль педагогов на «новые творческие поиски, вызвать более активный обмен мнений по неотложным вопросам музыкальной педагогики» (стр. 12). Этой цели книга, несомненно, достигла.

Работа А. Островского делится на две части: первые десять очерков посвящены методике теории, остальные девять очерков — методике сольфеджио.

Автор излагает ряд верных педагогических принципов о необходимой связи преподавания теории музыки с художественным восприятием учащегося, о координации теории и сольфеджио, о контакте между педагогами-теоретиками и педагогами по исполнительским специальностям и т. п. Специальный очерк «Музыка как искусство» посвящен вопросам эстетики. Многие полезные указания частного характера, например в очерках «Вопросы развития внутреннего слуха» и «Музыкальный диктант», использует каждый педагог-практик.

Однако А. Островскому далеко не всегда удается правильно применить свои верные методологические установки в конкретных вопросах преподавания теории и сольфеджио. Порой эстетические идеи автора, так сказать, «повисают в воздухе», ибо ему не удается найти для них педагогическое применение в условиях курсов элементарной теории и сольфеджио. Иногда А. Островский упускает из виду, что он имеет дело в основном с начинающими музыкантами, в частности с детьми.

Целесообразно ли, например, столь развернуто излагать сложные проблемы эстетики в курсе элементарной теории, рассчитанном на учащихся детских музыкальных школ? Конечно, в курсах элементарной теории и сольфеджио, как в любом музыкальном курсе, нужно прививать учащимся любовь к музыке, но отсюда еще далеко до изучения эстетики.

Разрыв между музыковедческими принципами и их педагогическим применением наблюдается в очерке о мелодии. Автор оговаривает (стр. 131), что в курсе элементарной теории нельзя требовать полноценного анализа мелодики; однако тут же, противореча себе, утверждает: «Мелодический анализ в курсе теории должен ставить своей задачей воспитание у учащихся умения объяснить общий выразительный характер мелодии и его связь с текстом, установить особенности лада, ритма и характер взаимодействия в данной мелодии основных средств музыкальной выразительности и, наконец, в самых общих чертах строение формы мелодии».

Такие требования трудны, даже недоступны для учащихся детских музыкальных школ. Примерные анализы мелодий, приведенные автором, лишь подтверждают нереальность и практическую бесполезность данных требований.

_________

А. ОСТРОВСКИЙ. Очерки по методике теории музыки и сольфеджио. Музгиз, М., 1954, тираж 10 000, ц. 11 р. 80 к.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Гр. Бернандт

Очерки методики теории музыки

Содержание