Выпуск № 4 (197) | 1955 - страница 45

Танец-монолог и танец-диалог, жест и пантомима — все было подчинено раскрытию содержания выразительными средствами балета. Разработка мимических сцен, поиски выразительности жеста, отдельных па, пробежек, поворотов головы или корпуса были нам чрезвычайно полезны, обогащали наше хореографическое мастерство.

Здесь я должна подчеркнуть, что после таких спектаклей, как «Бахчисарайский фонтан», «Утраченные иллюзии», «Ромео и Джульетта», нельзя уже было говорить о «непреодолимой» стене между танцем и пантомимой. Сама пантомима в балете должна быть настолько музыкальна, настолько проникнута строем чувств и мыслей композитора и его героев, чтобы публика воспринимала ее вместе с танцем — как гармоническое целое. И в этом — тоже новая черта нашего балета.

В прежние времена пантомима представляла собой набор условных жестов, призванных «объяснять» события или чувства, которые якобы изображал или выражал только что исполненный танец. Собственно действие балета находило выражение не в танце, а в пантомиме. При этом пантомимные жесты были уморительно смешны, порой совершенно нелепы. Пантомима в современном балетном спектакле (особенно на музыку современного композитора) — неотъемлемая часть танца. Пантомима переходит в танец, как и танец в пантомиму, незаметно, и это придает и пантомиме, и танцу большую музыкально-драматическую выразительность и большую осмысленность в развитии действия.

Приведу пример из «Утраченных иллюзий». В третьей картине второго акта есть сцена Корали и банкира Камюзо. Богатый покровитель танцовщицы является к ней, когда она принимает своего возлюбленного — молодого композитора Люсьена. Корали прячет Люсьена, но на столе остается забытый им цилиндр. Чтобы обмануть подозрительного Камюзо, девушка беспечно хватает со стола цилиндр и начинает тут же придуманный танец, будто репетирует свой новый номер. Задорная импровизация заканчивается вызывающей позой: одной рукой подбоченясь, другой Корали лихо надевает цилиндр. Но он велик ей и… предательски проваливается, закрывая лицо. Камюзо медленно его снимает, и тут зритель должен увидеть преображенное лицо юной танцовщицы: ведь она разоблачена! Опасность грозит и ей, и ее милому…Танец переходит в пантомиму: упавшие руки, потухший взгляд, втянутые плечи — все это должно передать страх и горе Корали, а потом иными выразительными средствами мимики и танца она должна показать твердую решимость порвать с Камюзо, свою преданность Люсьену, радость первой чистой любви… Так сочетание пантомимы и танца помогает находить верную сценическую характеристику.

Балет «Утраченные иллюзии» в какой-то мере был пробой, экспериментом на пути исканий новых, реалистических выразительных средств. Это был своего рода камерный балет, и требовал он, конечно, новых, иных решений, нежели большие, помпезные, эффектные спектакли.

В «Утраченных иллюзиях» было немало блестящих находок художника и отдельных исполнителей. Например, «бал в Опере» был талантливо решен художником В. Дмитриевым — с применением быстро меняющихся декораций. В этой обстановке была на редкость хороша Татьяна Вечеслова, исполнявшая роль танцовщицы Флорины (ее прообразом либреттисту послужила Фанни Эльслер). Она заканчивала сцену маскарада огненным танцем — качучей, в котором блистала некогда и сама Эльслер. Большая актерская экспрессия, оживление и задор, чувство юмора в сочетании с выразительной мимикой, свободным и уверенным жестом помогали балерине в этом спектакле создать яркий и запоминающийся образ.

Попытавшись показать на этих примерах различия в решении танца как главного выразительного средства хореографического спектакля, я не могу не сказать хотя бы кратко об остальных его компонентах.

Грим призван создать внешний образ героя, выражающий его внутреннюю сущность и воспринимаемый зрителем, как живое человеческое лицо с его индивидуальными особенностями, а в то же время и с какими-то обобщенными чертами стиля, исторической эпохи, типичности. Так, например, во внешности Джульетты мне важно было показать конкретную девушку из знатного веронского рода Капулетти. Но не только это: я искала и типические черты женского облика эпохи раннего Возрождения, и в этом смысле (как я уже писала однажды) мне очень многое открыли картины гениального итальянского художника Боттичелли. И так — в любой роли.

Костюм в балете был и остается очень условным. Это неизбежно. Но все-таки и в нем должны быть найдены те элементы этнографического, исторического, национального «художественного намека», который, сохраняя красоту и музыкальность линий сценического одеяния, придавал бы ему конкретность времени и места действия.

Свет для артиста важен потому, что помогает найти правильное сценическое самочувствие, правильно ощутить время года и время дня, подчеркнуть экспрессию, движение и поэзию танца, почувствовать романтику и красоту всех предметов сценической обстановки.

Последние играют весьма существенную роль в спектакле. Артист должен верить в бутафорию, как в свои собственные, реальные вещи — привычные, необходимые, обжитые.

Когда я — Джульетта — вхожу в ее комнату, я должна, обязана верить, что это комната моя: вот мое зеркало, мое любимое кресло, моя постель… Неважно, что зеркало ничего не отражает, что постель — жесткие доски, покрытые тканью, разрисованной «под парчу». Для меня все это должно быть привычным и дорогим. Обычно, входя перед началом действия в комнату Джульетты, я всегда стараюсь чуть-чуть подвинуть кресло, дотронуться до своего плаща, «посмотреться» в зеркало, и эти, казалось бы, ничего не значащие движения помогают создать реальное ощущение сценической обстановки, «поверить» в нее, почувствовать ее для себя необходимой и естественной.

То же и в отношении артиста к декорациям. Исполнитель должен верить, что в огромных разрисованных холстах — площадь Вероны или заколдованное озеро, что в этой для меня реальной обстановке становишься другой — Джульеттой или Одеттой… Так, зная, что я вовсе не шекспировская героиня, а просто Галина Уланова, я стремлюсь ощутить себя на сцене Джульеттой Капулетти, в Вероне, за четыреста лет до наших дней. И в этом мне помогают все выразительные средства балета — все компоненты хореографического спектакля.

И если все его творцы — от композитора, либреттиста, артистов до декоратора, гримеров и осветителей — будут в равной мере заинтересованы в создании произведения сценического искусства, выдающегося по силе воздействия на зрителя, хореографический спектакль займет, наконец, подобающее ему место в современном театре.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание