Выпуск № 4 (197) | 1955 - страница 29

точенности, собранности восприятия — нерв этой музыки, рожденной отнюдь не вялой созерцательностью, а, напротив, романтически повышенным ощущением жизни.

Вот почему, между прочим, у А. Лядова так естественно сосуществуют идиллия и лирика взволнованного чувства. О пьесах этого последнего рода всегда говорят мимоходом. Правда, у А. Лядова их сравнительно немного, но они заслуживают внимания. В них мы отчетливо видим то ответвление русской музыкальной классики прошлого века, которое через усвоение некоторых элементов шопеновского стиля вело непосредственно к новым важным достижениям Скрябина.

До-минорная Прелюдия А. Лядова (соч. 39) с «виолончельным» движением в левой руке преемственно связана с аналогичными по изложению си-минорной Прелюдией и до-диез-минорным Этюдом Шопена. Пьеса А. Лядова написана в 1896 году. Спустя год в беляевском издательстве впервые вышли в свет 24 фортепианные прелюдии А. Скрябина (соч. 11). Поразительно стилистическое сходство названной пьесы А. Лядова с такими из скрябинских прелюдий (соч. 11), как ре-мажорная, до-диез-минорная и соль-бемоль-мажорная. И здесь и там — дуэт поющего верхнего голоса и мелодизированного «виолончельного» баса, экспрессивные гармонии. Слышал ли А. Лядов эти пьесы (сочиненные в 1895–1896 гг.) до создания своей до-минорной Прелюдии, — в конце концов несущественно. Важно то, что ему захотелось пойти по пути ранней скрябинской лирики. А это было именно так, ибо за соч. 39 следовало продолжение той же линии.

В пьесах А. Лядова соч. 40 (1897) обратим внимание на Этюд в двойных терциях (до диез минор) и особенно на Прелюдию в ре миноре; вслушаемся в Вальс и Мазурку соч. 57 (1906), а также в «Скорбную песню» («Nenie») для оркестра — одно из последних сочинений композитора.

Это, несомненно, лучшие образцы его лирики. В некоторых из них уже прямо сказалось влияние молодого А. Скрябина, которого А. Лядов очень любил: оно сказывается в ткани этих произведений — одновременно хрупкой и насыщенной благодаря остроте гармоний и напряженкой жизни внутренних голосов, в стремлении к капризным «поворотам», прихотливому, своевольному ритму мелодии.

В пьесах А. Лядова нет скрябинского эмоционального «градуса», но зато в них есть свое особое обаяние «застенчивого», предельно скромного чувства. Думается, что в этом различии душевного строя и был источник постепенно нараставшей внутренней оппозиции А. Лядова по отношению к А. Скрябину. Пределом возможного приближения к стилю Скрябина явились лядовские пьесы соч. 64; идя дальше по этому пути, Лядов вступил бы уже в чуждую ему область психолотического импрессионизма.

И все-таки нельзя забывать, что Лядов умел быть не только «тишайшим». Две его фортепианные прелюдии в фа диез миноре (соч. 13 и 39) — выражение сильного, патетического чувства (их ближайшие родичи — шопеновская соль-минорная Прелюдия и скрябинские — си-минорная и ми-бемоль-минорная из соч. 11). Мрачный драматизм наполняет собой вторую Прелюдию из соч. 46. Конечно, у А. Лядова это редкость; но здесь — «прорывы» того, что внутренне было ему свойственно, в чем проявлялось его ощущение «духа времени»…

Известно, что для композиторов-«кучкистов» чрезвычайно привлекательной была область характеристического в музыке.

Необычайным по смелости завоеванием в этой области явились «Картинки с выставки» Мусоргского. В семидесятые годы ничего равного им по точности и меткости музыкальной «портретности» не существовало. Но прогресс в данном направлении шел неуклонно. В нем участвовали не только «кучкисты», но и многие другие русские композиторы. Нельзя, например, не замечать выдающихся достижений программной и театральной музыки Чайковского — особенно в «Щелкунчике». Новые гениальные открытия в сфере музыкальной театральности сделаны были в «Салтане», «Кащее» и «Золотом петушке» Римского-Корсакова.

В начале века наряду с этими исканиями развивались тенденции «мирискусничества» — т. е. модернистское, эстетское понимание живописного и театрального. Эти тенденции, оказывая заметное влияние на композиторов, особенно молодых, не в состоянии были, однако, остановить действительный прогресс в той области, которая издавна привлекала к себе передовых русских композиторов. В процессе борьбы антагонистических сил (нужно иметь в виду и скрытую, внутреннюю борьбу противоречивых устремлений в творчестве одного художника) эстетская «мода» обнаруживала свою тщедушность и ничтожность, свой преходящий характер. А в поисках здорового, «почвенного» накапливался ценный опыт, обогащавший русскую реалистическую музыку. Об этом красноречиво свидетельствует эволюция творчества Сергея Прокофьева — одного из ярчайших в XX веке мастеров программной и театральной музыки.

Вот исторический «контекст», в котором, как мне кажется, нужно рассматривать программные симфонические миниатюры А. Лядова и его обработки народных песен.

Было бы неверным не замечать соприкосновений А. Лядова с экзотической «модой» того времени. В выборе сюжетов (в поздние годы) им часто руководила страсть к необычному, таинственному, причудливому. Он сам выразил это в своих афористически шутливых фразах: «Дайте сказку, дракона, русалку, лешего, дайте — чего нет, только тогда я счастлив»; «В искусстве — я хочу есть жареную райскую птицу».

Но соприкосновение это было внешним. И в искусстве и в жизни А. Лядову было ненавистно все, что отзывалось субъективным произволом, вывертом, холодным снобизмом, т. е. проявлениями декадентского кривлянья¹. Ибо в этих нравственных уродствах искусства проявлялось высокомерие к тому простому, доброму, драгоценно человеческому, что всегда служило для композитора душевным прибежищем.

Очень полезно вчитаться в его письма, ощутить царящую в них атмосферу удивительной доброты и сердечности, уловить основной смысл полемических выпадов, направленных (при всей опрометчивости и ошибочности отдельных суждений) главным образом против ме-

_________

¹Обращаясь к сюжетам из произведений декадентского толка, А. Лядов обычно сохранял по отношению к ним полную самостоятельность и даже критицизм. Интересно в этой связи свидетельство С. Городецкого: «Когда ему [Лядову], голодному на сюжет, один поэт, типичнейший представитель тогдашнего бесскелетного общества, принес сделанное на заказ либретто в стихах — вещь дряблую, пошленькую и слащавую, Лядов отделался от нее одним словом, написанным на полях».

Лядов работал, как известно, над балетом на сюжет А. Ремизова «Лейла и Алалей», но в литературном стиле А. Ремизова композитор, по воспоминаниям С. Городецкого, отмечал «известную книжность, бисерность начетчика, которой, как ни будь она блестяща, не заменить непроизвольного творчества» (сборник «А. К. Лядов», П., 1916, стр. 120).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание