Выпуск № 4 (197) | 1955 - страница 28

ним другое, более важное: утверждение прекрасного, как антитезы грубости, пошлости, серости обывательского существования, наполняло собой творчество многих дорогих нам, лучших художников последней четверти XIX и начала XX века. И у Левитана, и у Чехова, и у молодого Станиславского тема красоты природы, красоты человеческого сердца являлась откликом на самые животрепещущие запросы их времени. Недаром же так многозначительно звучали для современников слова из последней сцены чеховского «Дяди Вани»: «Мы с тобой, дядя, увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную…»

Новое в трактовке этой темы заключалось, между прочим, в особом внимании к психологическим «деталям» чувства. Это вытекало в конечном счете из желания и в малом увидеть многое, иначе говоря, заметить в человеке золотые крупицы истинно человеческого, ибо в них — важный источник его веры в себя, веры в жизнь и в прогресс. Именно Чехов гениально владел искусством обнаруживать эти драгоценные крупицы среди пыли и шлака будней. И Чехов и Станиславский — как выразитель тех же идей — добивались в связи с этим глубокой психологической наполненности слова, интонации, паузы, эмоционального подтекста («подводного течения», по терминологии К. Станиславского), они добивались строжайшего отбора и экономии средств, позволявших не упустить ни одной выразительной подробности.

И в живописи и в музыке того времени шли очень близкие искания. Их можно и должно видеть при всей условности аналогий, проводимых между художниками разного склада, разной психологической настройки. Мы замечаем эти искания в интимной, одухотворенной лирике молодого А. Скрябина. Мы наблюдаем близкие тенденции и у С. Рахманинова, в музыке которого долгое время умели ценить только силу и пафос, но не замечали тончайшего и своеобразного лиризма. По-своему проявлялись эти же стремления в лирических пьесах А. Лядова.

Об их общем характере никто еще не сказал точнее и лучше, чем Б. Асафьев в одной из последних статей (опубликованных посмертно): «Не внедряясь в теснины психологизма, не стремясь подчеркивать контрасты чувствований, Лядов ищет новых оттенков душевного тепла в своих лирических фортепианных новеллах. Я обобщаю этим названием многообразные его “пьесы малых форм для фортепиано”. В редкой из них не приметно характерное и для литературы той эпохи стремление сделать художественно значительным каждый “малый неприметный случай” из жизни человеческой души, однако, не раздувая его до крикливого события. И Тургенев, и Чехов, и сам Толстой во множестве своих миниатюр, когда он нисходил до них, чеканили русский язык и любовно отбирали эпитеты в поисках поэзии душевности и светотеней человечности, в стремлении отразить их в узорах слов. Этого лее скромно искал в меру поставленных им самому себе пределов “тишайший музыкант” Лядов»¹.

В музыкальном стиле А. Лядова (как, впрочем, и позднего Римского-Корсакова) легко заметить преемственную связь нового со старым, традиционно «кучкистским». Каково происхождение многочисленных лядовских пьес — идиллий и элегий? Вспомним такие, как «На лужайке» (соч. 23), Прелюдия си минор (из соч. 11), «Идиллия» (соч. 25). Их родные сестры — многие лирически светлые темы Бородина и раннего Глазунова, русские пасторали с мелодиями то раздумчивыми и лас-

_________

¹Б. В. Асафьев. «Памяти Анатолия Константиновича Лядова». Избранные труды, М., 1954, т. II, стр. 276.

А. К. Лядов

ково нежными, то игривыми, наивно веселыми, прекрасными в своей чистоте и поэтичности.

А. Лядов редко остается в пределах уже найденных образов и настроений, он обновляет их своей исключительно тонкой, артистичной манерой воплощения. Вот типичнейшие для него прелюдии до мажор к ре бемоль мажор (из соч. 40), Баркарола (соч. 44) и др. Решительно все играет в них выразительную роль. А. Лядов добивается предельной экономности и прозрачности изложения: вся ткань пьесы сплетается из двух-трех голосов, которые образуют и ведущую мелодию, и гармонию, и все фактурное окружение. Композитор сознательно обособляет эти голоса, прибегая для этой цели к своему излюбленному приему полиритмии и, к таким приемам голосоведения, которые позволяют ясно улавливать линию каждого из голосов.

К изящному сплетению поющих голосов прибавляется игра колорита. Гармонии «мерцают», колеблются. Нить модуляций подобна прихотливо вьющейся тропинке: то попадаешь в прохладный сумрак, блуждаешь, ища света, то вновь блеснет теплый луч. Широко раскинутые фигурации в левой руке и затейливые узоры в правой создают ощущение глубины, дали.

А общее впечатление — кристальная чистота и свежесть умытого росой весеннего утра, множество сверкающих граней, как радужный, блеск росинок в солнечных лучах.

По-своему, этот же образ облюбовал и С. Рахманинов. Его идеальное выражение — «Сирень» и «Островок». Напомним здесь же рахманиновские прелюдии ре мажор и ми бемоль мажор (соч. 23), соль мажор (соч. 32); в них, по сравнению с лядовскими, всегда ощущается большая открытость чувства благодаря широкой, интенсивно развивающейся мелодии. Но при этом в своих идиллиях и элегиях С. Рахманинов, подобно А. Лядову, стремится к кристаллической прозрачности и тщательно шлифует мельчайшие грани. И здесь необходимо слышать каждую «клеточку» музыкальной ткани, каждый поворот голоса, любое «колорирующее» повышение или понижение интервала. Ибо в сосредо-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. К. Лядов

Содержание