в серой фетровой шляпе, в очках, со скрипкой в руке, все с уважением здоровались с ним, пропуская его в импровизированный концертный зал, где уже слышались звуки настраиваемых инструментов...

Б. Клипиницер

У КОМПОЗИТОРОВ ТАДЖИКИСТАНА

Интересной и содержательной была программа пленума правления Союза композиторов Таджикской ССР в Сталинабаде.

Оперный театр показал две премьеры — оперу С. Баласаняна «Ниссо и Бахтиор» (либретто С. Ценина по роману П. Лукницкого «Ниссо») и балет А. Ленского «Дильбар» (либретто А. Азимовой и М. Рабиева). В концертах пленума прозвучали также произведения других жанров — симфонические, хоровые, вокальные.

Действие оперы «Ниссо и Бахтиор» происходит в одном из отдаленных районов Памира в первые годы становления советской власти, когда трудовое крестьянство боролось с контрреволюционными феодалами. Лучшие арии, песни, ансамбли в опере привлекают мелодической яркостью, национальной характерностью. Драматургически интересно решены массовые сцены, показывающие столкновение борющихся сил. Композитору удались образы вожака бедноты Бахтиора и его матери Гюльриз. Величав и мужественен образ представителя русского народа Александра Медведева (Шопира), руководящего борьбой трудового крестьянства. В музыке найдены убедительные характеристики врагов народа (особенно провокатора Кендыри). К сожалению, менее рельефным оказался образ героини — Ниссо.

Коллектив театра подготовил постановку новой оперы в краткий срок. И надо отметить, что спешка отрицательно сказалась на спектакле (режиссер П. Златогоров). Многое в музыке осталось нераскрытым. Особенно это относится к кульминационным массовым сценам, где не достигнута необходимая слитность музыки и сценического действия. Авторам спектакля необходимо продолжить работу над совершенствованием постановки.

Балет «Дильбар» — радостный, впечатляющий спектакль о нашей современности. В центре произведения — образ простой таджикской девушки-колхозницы. Решив стать артисткой, она вопреки косным традициям своей семьи уходит в город и поступает в хореографическое училище. Девушка становится известной танцовщицей и завоевывает любовь народа своим искусством.

Музыка А. Ленского в большей своей части красива, колоритна, танцовальна. Композитор разнообразно использует таджикские народные напевы. На народной мелодии «Уфари ирок» он строит несколько родственных тем, несущих различные музыкально-драматургические функции. Широко развиты в балете формы народной таджикской музыки: композитор использует старинные макомы (в музыкальной характеристике старух), применяет типичные для народного музицирования ритмические приемы (например, трансформацию двудольного размера в трехдольный и наоборот и др.).

Постановка спектакля, осуществленная балетмейстером Г. Валамат-Заде, в целом удачна. Однако в ней (как и в музыке А. Ленского) заметны досадные промахи. К концу балета драматургическое развитие заслоняется внешними дивертисментными эпизодами, менее интересными и по музыке.

*

В Таджикистане растет отряд способных молодых композиторов; некоторые из них еще учатся в Московской и Ташкентской консерваториях. На пленуме молодежь выступила с несколькими интересными произведениями.

Тепло приняли слушатели пятичастную кантату студента Московской консерватории Ш. Сайфитдинова «Цвети, Таджикистан» (текст Г. Фере) для симфонического оркестра, хора и солистов. В произведении молодого автора есть страницы яркой, выразительной музыки, отличающейся свежим национальным колоритом. Прозвучавшие в дни пленума романсы и песни Ш. Сайфитдинова также свидетельствуют о даровании композитора.

В произведениях таджикских композиторов 3. Шахиди, А. Абдуллаева, А. Хамдамова появилась широко развитая мелодика,

форма стала более стройной (например, в ариях из музыкальной драмы «Комде и Мадан» 3. Шахиди, в романсах А. Абдуллаева и А. Хамдамова). Чувствуется, что эти музыканты упорно работают, добиваются совершенствования мастерства. Напротив, композиторы, раньше времени бросившие учебу (например, Ф. Салиев), сейчас бездействуют. Некоторые из них ищут покладистых «соавторов», которые согласились бы писать за них музыку.

Происходившее в 1953 году творческое совещание композиторов Средней Азии и Казахстана справедливо осудило пресловутую практику подобного «соавторства». Однако в Союзе композиторов Таджикистана эта практика сохранилась и поныне. Некоторые товарищи считают даже такую систему работы полезной. Руководитель таджикской композиторской организации А. Ленский прямо заявил в своем докладе: «Надо всячески приветствовать и поощрять соавторство профессиональных композиторов с мелодистами». Выступивший на пленуме композитор М. Цветаев утверждал, что русский музыкант, приехавший работать в национальную республику, без соавтора вообще никогда не сможет написать полноценное вокальное произведение. Это ошибочное положение развивали в своих выступлениях С. Юдаков и 3. Шахиди. В результате такой в корне ошибочной «теории» некоторые композиторы ограничивают свою творческую деятельность обработками чужих мелодий. Так, композитор М. Муравин за последние годы не написал самостоятельно ни одного произведения.

Вместо того, чтобы ориентировать приезжающих в республику русских композиторов на изучение языка, быта, культуры народа, на активное участие в общественной жизни, руководители Союза композиторов Таджикистана изрекают пессимистические «истины»: все равно, мол, без соавтора полноценного вокального произведения не создать. Других доводов нет! Между тем соавторство, поощряющее леность мысли, иждивенчество, отнимающее волю к творчеству, принесло большой вред некоторым композиторам Таджикистана.

Конечно, в соавторстве могут быть созданы и хорошие произведения. Одно из них мы слышали на пленуме — это «Поэма» для голоса с фортепиано Ф. Шахобова и М. Цветаева. Оба автора, проявив немало фантазии, пытливо искали свежих приемов, стремились построить развитую национальную форму. Во многом им это удалось. Но такие примеры — скорее исключение, чем правило.

Мы услышали на пленуме другой образец соавторства — пьесу для ная с фортепиано А. Камалова и М. Муравина, в которой прекрасная, колоритная мелодия звучала в полном отрыве от «нейтрального» аккомпанемента.

Возникает вопрос: разве М. Цветаев не способен самостоятельно написать вокальную поэму на таджикские темы? Безусловно, способен — при условии, если он обратится к глубокому изучению народной музыки таджиков. И разве не сможет написать такую поэму один Ф. Шахобов, если он продолжит свое образование и овладеет наконец профессиональным мастерством?

На пленуме впервые выступил недавно организованный в Таджикистане Государственный хор. Он исполнил произведения Н. Пулатова, М. Цветаева, Л. Бирнова и других авторов. Эти хоры неравноценны: М. Цветаев, например, не вслушался в задушевно простые народные мелодии и обработал их «безлико», не сумев раскрыть их живую образность и национальный колорит. Обработки Н. Пулатова проще по хоровой фактуре, но звучат колоритнее и художественно убедительнее, нежели хоры М. Цветаева.

Хоровое многоголосие прививается в Таджикистане медленнее, чем в других республиках Средней Азии. Объясняется это тем, что многоголосному хоровому пению здесь не уделяют должного внимания. Все это так. И тем не менее, никак нельзя согласиться с требованием, которое выдвинул в своем докладе на пленуме А. Ленский, — постепенно вытеснять унисон из обихода самодеятельности. Унисон и многоголосие — явления, вовсе не антагонистические. Они могут сосуществовать и даже дополнять друг друга. Для того, чтобы развивать в народе многоголосную культуру, вовсе не нужно «изгонять», «вытеснять» унисон. Своеобразная унисонная культура народов Советского Востока содержит скрытые полифонические возможности. Задача заключается в том, чтобы эти возможности обогатить средствами профессиональной музыки.

Активные, многообразные формы пропаганды многоголосия ни в какой мере не вызывают необходимости «гонения» на уни-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

У КОМПОЗИТОРОВ ТАДЖИКИСТАНА

*

Содержание