Выпуск № 2 (195) | 1955 - страница 14

рактеры современности в драматургически четких, типически заостренных образах и ситуациях.

*

В своей новой опере И. Дзержинский сознательно опирался на интонационный строй советской лирической песни, считая ее наиболее точной выразительницей душевного мира наших современников. В некоторых эпизодах композитор использовал жанр бытовой куплетной песни; мы слышим в опере комические куплеты о Мерзлякове, бодрую песню с хоровым припевом «За первой победой пойдут и другие», деревенскую лирическую частушку «под баян».

Песенность господствует в опере — и это нельзя не приветствовать. Мелодичная и непосредственная в своей эмоциональности, музыка И. Дзержинского интонационно связана с бытовой песней. Только характеристики Грубского и нанайца Мафы (очень удачна его жанровая песенка-заклинание) выделяются особым музыкальным колоритом. Но, отбирая интонационно-мелодический материал, композитор, видимо, слишком ограничил свою задачу жанровыми средствами бытовой лирической песни. Отсюда — недостаток контрастов в музыке, однообразие выразительных красок.

Сопоставляя, например, мелодии хора «Ой, тайга», арии Ковшова, вокализа Жени (см. примеры 2, 8, 11) и вальса из седьмой картины, неожиданно замечаешь, что эти темы, имеющие различные сценические функции, близко родственны друг другу. Свойственная им плагальная минорная гармоническая основа заключена также в теме Родины, лейтмотиве Тополева и многих других темах, включая даже тему природы (ср. примеры 1, 3, 10), что придает им определенное сходство. Трудно говорить при таких условиях об отчетливых, контрастных музыкальных характеристиках. Разные действующие лица поют, в сущности, одинаковую музыку, лиричную, близкую массовой песне, безусловно свойственную данному автору, но не позволяющую индивидуализировать их образы. Отличить по музыке, кто из героев должен петь ту или иную мелодию, порой весьма затруднительно.

Партия хора, несмотря на ограниченную роль народа в драматургии либретто, написана более разнообразно. Она не сводится к песенным эпизодам, хотя последние и составляют ее большую часть. Однако многие хоры статичны, воспринимаются как отдельные концертные номера, а не как органическая часть оперного действия. Финальные хоры пятой, девятой картин и развернутая хоровая сцена восьмой картины (сцена бури),

Батманов — В. Морозов

Таня — Л. Тулупова

лишенные драматического действия, напоминают кантатно-ораториальный жанр.

В ариях центральных персонажей (Батманов, Тополев, Ковшов) композитор, следуя принципам оперной классики, стремится к созданию углубленных психологических характеристик. К сожалению, он не достиг здесь еще свободы и самостоятельности. Почти все арии написаны в трехчастной форме с непременным проведением основной темы в оркестре перед репризой. Нередко второе кульминационное tutti возникает после арии или в конце сцены. Этот прием, слишком часто повторяющийся в опере, наряду с однообразием музыкальных схем (куплетные и трехчастные построения), снижает впечатление от многих эпизодов.

«В опере “Далеко от Москвы”, — пишет И. Дзержинский, — я продолжаю развивать жанр народной музыкальной драмы»¹. Таковы были, очевидно, намерения автора. Однако жанр оперы определяется окончательными результатами труда, а не только намерениями. Народная музыкальная драма не может довольствоваться ограниченными интонационными средствами лирической массовой песни. Музыке оперы не хватает размаха, эпической широты, в ней слишком господствует бытовая лирика. Таким образом, говорить об опере «Далеко от Москвы», как о народной музыкальной драме, по меньшей мере наивно.

И по либретто и по музыке опера «Далеко от Москвы» представляет жанр лирико-бытовых сцен с элементами ораториальности.

*

Ленинградский Малый оперный театр творчески активно работал над постановкой «Далеко от Москвы».

Особо следует отметить заслугу дирижера Г. Дониях, энергично помогавшего композитору, с увлечением разучивавшего музыку оперы с исполнителями. Дирижеру удалось передать общий эмоциональный строй произведения, рельефно подчеркнуть наиболее значительные его моменты. Выразительны в целом все оркестровые эпизоды (увертюра, вальс, заключение шестой картины, вступление к девятой картине и т. д.), тщательно отделаны инструментальные соло — напомним теплое, одухотворенное звучание соло виолончели в начале шестой картины (солист И. Лившиц). Правда, некоторые апофеозные моменты производят громоздкое, утомительное впечатление — думается, что здесь перегружена партия медных инструментов.

Театр нашел хороших исполнителей партии Батманова в лице В. Морозова и В. Андрианова. Нам довелось услышать последнего. Красивый, благородный голос, умение просто, без манерности и аффектации, держаться на сцене помогают ему привлечь симпатии к своему герою. Выразительно, с душевной теплотой исполняет партию инженера Тополева Д. Сильвестров. Его Кузьма Кузьмич — честный человек и патриот, способный искренно и глубоко осознать свои заблуждения и не жалеющий жизни ради торжества народного дела.

Эмоциональна, непосредственна Т. Лаврова в роли Жени. Свежо звучит ее голос, особенно в вокализе третьей картины.

Л. Тулупова по своим вокальным и сценическим данным вполне отвечает образу Тани Васильченко. Как говорилось выше, роль ее в опере сильно «урезана». Тем не менее артистка находит выразительные краски для своих сольных выступлений. Вызывает возражение лишь излишняя аффектация в исполнении арии Тани в третьей картине. Впро-

_________

¹ Брошюра «Далеко от Москвы», изд. Ленинградского Малого оперного театра, Л., 1954, стр. 6.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Батманов — В. Морозов

Таня — Л. Тулупова

*

Содержание