Никакого позерства, никаких попыток играть "на публику". Легкость, с которой он творит свои чудеса, поразительна. Он ставит пред собой единственную задачу — раскрыть всю глубину содержания исполняемой музыки» («Монд», 30 июня).

В газете «Орор» 29 июня помещена статья Пьера Ловеля, в которой говорится: «Мы все еще находимся под впечатлением концерта, открывшего нам талант молодой скрипачки Нелли Школьниковой, которую сравнивали с Хейфецом. Вчерашний концерт Ойстраха показал, что существует все же большая дистанция, порой забываемая нами в порыве эмоционального увлечения, между замечательной дебютанткой и мастером. Великолепная чистота и тончайшее изящество звука в сочетании с простотой, владение всеми техническими ресурсами в интерпретации, где элегантность спорит со сдержанностью и естественностью, — вот, если ограничиться несколькими словами, характеристика игры удивительного скрипача Ойстраха».

Присоединяя свой голос к слушателям и критикам, восхищающимся исключительным мастерством советского артиста, Клод Ростан на страницах газеты «Карефур» (1 июля) отмечает благородство и чистоту стиля Ойстраха. «Это качество, — пишет Ростан, — присуще также советским скрипачам, находящимся в настоящее время в Париже, — лауреатам конкурса имени Тибо Нелли Школьниковой и Рафаилу Соболевскому, которые к тому же обладают большим артистическим темпераментом, чем все остальные участники конкурса...»

«Ойстрах — самый совершенный скрипач из всех, которых мне приходилось слышать, — пишет Элен Журдан-Моранж, — не только по технике, которая равна технике Хейфеца, но прежде всего благодаря тому, что техника эта у него полностью подчинена музыке...» («Леттр франсэз», 2 июля).

«Ойстрах — безусловно, один из самых великих, если не самый великий скрипач современности» («Либерасьон», 2 июля).

Многие критики отмечают высокие художественные достоинства концерта Хачатуряна, сыгранного Ойстрахом «с поразительным блеском и вдохновением».

Характерно высказывание критика Кларендона на страницах газеты «Фигаро» (5 июля). Он напоминает читателям, что на протяжении последних недель парижане слышали исполнение «Крейцеровой сонаты» Хейфецом, Джиокондой де Вито и Ойстрахом. «Если нужно дать оценку их исполнению, то, положив руку на сердце, мы скажем, что последний был первым...»

«Исполнение Ойстрахом и Обориным сонаты Франка вызывает потребность поспорить, — продолжает Кларендон. — Разрывая порой единую мелодическую линию страстными акцентами, Ойстрах изменяет тем самым благостный ангельский лик автора сонаты. Приходится задуматься над тем, был ли Франк экстатическим ангелом или человеком, в котором кипели страсти. Ойстрах утверждает второе. И я должен признаться, что он доносит свою художественную концепцию с таким убеждающим красноречием, что я под конец сдался непреодолимому очарованию его аргументов...»

КНИЖНОЕ ОБОЗРЕНИЕ

Перечитывая статьи Чайковского

Музыкально-критические статьи Чайковского и его «Автобиографическое описание путешествия за границу в 1888 году» не переиздавались с 1898 года и давно стали библиографической редкостью. Уже это одно заставляло с нетерпением ждать их нового издания. Наконец оно появилось.

Книга эта представляет для нас не только исторический интерес. Начнешь перечитывать ее, кажется, так хорошо знакомую каждому из музыкантов, и... не оторвешься, пока не прочитаешь до конца. Что же так захватывает в этой «музыкальной хронике» давних лет?

По существу, весь том литературного наследия Чайковского носит своеобразный автобиографический характер. Статьи великого композитора написаны с самой живой непосредственностью, с горячей заинтересованностью в судьбах русской музыки. Это и делает книгу неувядаемо живой, волнующей, «сегодняшней».

В статье «Возобновление Руслана и Людмилы» Чайковский рассказывает: «Чем-то зловещим охватило мою душу, когда среди представления [русской оперы! — М. С.] в одной из лож бенуара появилась высокая, тощая фигура властителя московских карманов, синьора Мерелли»; лицо его «дышало спокойной самоуверенностью и на устах по временам играла улыбка не то презрения, не то хитрого самодовольства» — и сердце у нас сжимается болью и негодованием за «ничем не вознаградимое унижение русского искусства и русских артистов», которому подвергала их дирекция императорских театров «в своем потворстве и угодничестве» перед заезжим импрессарио.

Этот отрывок рельефно воссоздает музыкальную обстановку начала 70-х годов. Он напоминает о борьбе «хроникера газеты» Б. Л. (псевдоним Чайковского в первые годы работы в прессе) со всесильным «воротилой» театрального мира, за которым стояли и дирекция императорских театров, и сиятельнейшая публика партера — «изящные дамы и ослепительные кавалеры»...

Мужество, с каким Чайковский боролся за честь и достоинство русского искусства, несгибаемая принципиальность в защите своих взглядов вызывают чувство радостной гордости у советского читателя. Рецензии и статьи Чайковского воспринимаются нами, как славные страницы его личной биографии.

У Чайковского был литературный талант — поэтому так хорошо он и писал свои рецензии; это мнение о Чайковском-критике является ходячим. Такой «комплимент» в адрес Чайковского делают и Г. Ларош в своем предисловии к книге «музыкальных фельетонов» композитора, вышедшей в 1898 году, и Г. Тимофеев в рецензии на это издание, опубликованной в «Русской музыкальной газете».

Литературная одаренность Чайковского неоспорима; она проявлялась в его обширной переписке, в либретто, сделанном для «Орлеанской девы», в переводах моцартовой «Свадьбы Фигаро» и немецких стихов Ф. Боденштедта (на которые А. Рубинштейн создал цикл своих «Персидских песен») и т. д. Но когда при разборе статей Чайковского больше всего напирают на их блистательную литературную форму, это зачастую ведет к принижению их важного общественного значения. Жаль, что редактор нового издания В. Яковлев не перепечатал, хотя бы в комментариях, упомянутое предисловие Г. Лароша: оно примечательно как раз по откровенному стремлению представить критическую деятельность Чайковского чуть ли не как случайный, кратковременный эпизод в жизни композитора.

В своем предисловии Ларош пытается выступить в качестве настоящего критика-профессионала, пишущего о критике-любителе, каким он считает Чайковского. Отсюда снисходительное похлопывание по плечу, взгляд сверху вниз, ироническая улыбка...

Порою Ларош искажает факты. Он утверждает, например, что Чайковский стал заниматься критикой ради приработка, хотя сам композитор совершенно точно высказывался на этот счет в письме к брату Анатолию (2 декабря 1871 года): «Стал фельетонистом... единственно из самоотвержения, ибо Губерт ленится, а чужих пускать не хочется». Г. Ларош сообщает, что Чайковскому ничего не стоило оставить рецензентскую работу; но и это не соответствует действительности: Н. Кашкин свидетельствовал, что Чайковский бросил критику «не без сильной внутренней борьбы, стоившей ему даже серьезного расстройства».

Ларош мимоходом обвиняет Чайковского в неустойчивости мнений: он рассказывает, как «ловил» на этом Петра Ильича, и композитор будто бы признавался, что у него действительно «семь

_________

П. И. ЧАЙКОВСКИЙ. Музыкально-критические статьи. Музгиз, М., 1953, тираж 9000, ц. 19 р. 65 к.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

КНИЖНОЕ ОБОЗРЕНИЕ

Перечитывая статьи Чайковского

Содержание