чением нескольких писем» (стр. 114). Это неверно. Переписка сохранилась и находится в Ленинграде, в рукописном отделе Института русской литературы Академии наук СССР (письма Римского-Корсакова) и в рукописном отделе Публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина (письма Кюи). Переписка эта представляет значительный интерес и, несомненно, обогатила бы сборник.

Достойно удивления, что составители упустили ее из виду, уделяя много места случайным, малозначительным материалам.

В одном из опубликованных в сборнике писем Римского-Корсакова (к А. Суворину) читаем: «...по справкам у юристов оказалось, к сожалению, что нет такого закона, который в данном случае мог бы нас защитить. Поэтому очень прошу Вас, вместо посланного Вам вчера письма, напечатать другое, прилагаемое при сем с теми же подписями» (стр. 155). Отмечая, что письма Римского-Корсакова к Суворину «имеют строго деловой характер» (стр. 153), редактор «поясняет»: «В газете "Новое время" никакого письма, приложенного к печатаемому письму, не было опубликовано, поэтому не представляется возможным определить, какое дело имеется в виду в данном письме» (стр. 155).

Итак, из этой публикации и примечания к ней читатель может лишь узнать, что 25 ноября 1893 года Римский-Корсаков обратился к Суворину с письмом невыясненного содержания, смысл которого должно раскрыть другое, не дошедшее до нас письмо, содержание коего нам также... неизвестно. Вот уж, действительно, «пойди туда, не знаю куда, пойди за тем, не знаю за чем!»

Нельзя не заметить, что комментарии к публикуемым материалам нередко страдают ложной «объективистской» тенденцией. Так, например, в сборнике напечатана записка Римского-Корсакова к В. Чешихину, в которой композитор благодарит его за присылку книги «История оперы». Чешихин в примечании именуется «прогрессивным музыкальным критиком, защищавшим интересы русского музыкального искусства» (стр. 155). С этим решительно невозможно согласиться. Кому не известно, что в той же «Истории оперы» Чешихин издевательски писал о Мусоргском, заявляя, что его оперные хоры «слишком пахнут прелою овчиною и слишком мало контрапунктом» и что «как Максим Горький, Мусоргский роется в самой "гуще жизни" — элементарной, стихийной жизни своих оперных "босяков"»¹? Уж если редактор счел необходимым опубликовать эту записку, то надо было сообщить читателю, что в Научно-исследовательском институте театра и музыки в Ленинграде сохранился экземпляр книги Чешихина, на полях которой рукой Римского-Корсакова занесены серьезные критические замечания в адрес ее автора.

Другой пример. На стр. 222 сборника без всяких критических комментариев публикуется «высочайший рескрипт» о присвоении Римскому-Корсакову звания заслуженного профессора. Между тем известно, как резко отрицательно композитор относился к «милостям» двора. Об этом красноречиво свидетельствуют письма и воспоминания близких к нему людей.

Злейший враг передовой русской культуры А. Бельгард (печально известный своим запрещением «Золотого петушка») фигурирует в комментариях под благодушным титлом «начальника главного управления по делам печати Алексея Валерьяновича Бельгарда» (стр. 181) — и все! Об одном из реакционных «деятелей» того времени, пресловутом А. Бернгарде, сообщается только, что его звали Август Рудольфович, что с 1897 по 1905 год он был директором Петербургской консерватории и получил известность в качестве переводчика на немецкий язык либретто опер Римского-Корсакова (стр. 48). Комментатор не нашел ни слова осуждения для травивших Римского-Корсакова заправил из главной дирекции Императорского Русского музыкального общества. Мрачные образы Черемисиновых, Климченко, фон Боолей и их «августейших» покровителей на страницах книги превратились чуть ли не в спутников творческой жизни великого композитора!

Все эти крупные недостатки делают сборник материалов о Римском-Корсакове неполноценным изданием. В подборе публикаций редактор ограничился пассивной ролью архивариуса, в комментировании допустил объективистское, неправдивое освещение фактов.

И. Т.

_________

¹ В. Чешихин. История русской оперы. М., 1905, изд. 2-е, стр. 246.

Н. Забела-Врубель

Вышедшая недавно книжка М. Янковского посвящена Надежде Ивановне Забеле-Врубель, одной из лучших певиц русской оперной сцены, создавшей галерею незабываемо прекрасных женских образов в операх Глинки (Антонина, Горислава), Чайковского (Татьяна, Мария, Иоланта), Римского-Корсакова (Волхова, Марфа, Снегурочка, Ольга, Царевна-Лебедь, Царевна-Ненаглядная краса) и других композиторов.

В предисловии к книге М. Янковский с полным основанием подчеркивает высокий этический смысл и жизнеутверждающий характер искусства певицы. Последовательно излагая творческую биографию Н. Забелы-Врубель, автор останавливается на всех значительных событиях ее жизни, начиная с дебюта в роли Леоноры в опере Бетховена «Фиделио» (спектакль Петербургской консерватории, 1891 год) и кончая последним концертом в Петербурге 20 июня 1913 года.

В книге обрисована картина русской музыкально-общественной жизни того времени, подробно освещена история театра Московской частной оперы, с которым связаны годы плодотворного труда замечательной певицы.

Как известно, Московская частная опера в пору своего расцвета располагала блестящими исполнительскими силами: в постановке опер Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова принимали участие Ф. Шаляпин, Н. Забела-Врубель, А. Секар-Рожанский, Е. Цветкова, В. Шкафер, А. Ростовцева и др., в качестве дирижеров — С. Рахманинов и М. Ипполитов-Иванов. На большой высоте стояло художественное оформление спектаклей (братья В. и А. Васнецовы, М. Врубель, В. Поленов и др.). Все это способствовало пропаганде русского оперного искусства.

М. Янковский убедительно охарактеризовал облик выдающейся оперной певицы. В книге заботливо собраны документальные материалы (рецензии, воспоминания современников, письма), относящиеся к артистическому пути Н. Забелы-Врубель. Удачно сделан анализ некоторых основных партий из репертуара артистки; особенно интересны главы, посвященные образам Волховы («Садко»), Марфы («Царская невеста»), Царевны-Лебеди («Сказка о царе Салтане») и Царевны-Ненаглядной красы («Кащей бессмертный»). Гораздо менее содержателен разбор napтий Панночки («Майская ночь») и Ольги («Псковитянка»), не дающий полного представления о сценическом воплощении этих ролей.

Хорошему стремлению автора монографии путем углубленного разбора сценических образов, созданных артисткой, раскрыть психологическую мотивировку их толкования порой мешает многословие. В книге немало повторений. Например, на стр. 28 говорится: «Нельзя ставить знака равенства между идейно-эстетическими позициями композиторов "Могучей кучки" и художников "абрамцевской" группы». А на следующей странице мы вновь читаем: «Художников "абрамцевской" группы в целом нельзя отождествлять с "кучкистами": они не ставили перед собой задач, подобных тем, которые выдвигал Мусоргский в "Борисе Годунове"».

Многократно в различных вариантах встречается в книге утверждение о созвучности индивидуальности Н. Забелы-Врубель прекрасным, полным нравственной чистоты и силы образам героинь опер Римского-Корсакова (стр. 8, 41, 49, 69, 135 и т. д.). Утверждение правильное — об этом говорит творческий путь Н. Забелы; но при столь назойливом повторении, вопреки желанию автора, создается впечатление об известной ограниченности творческого диапазона артистки. А это не совсем верно: Н. Забела-Врубель отлично проявила себя не только в операх Римского-Корсакова. К тому же ограниченность репертуара театра и тяжелые обстоятельства личной жизни, безусловно, не позволили замечательной артистке до конца раскрыть все свои творческие возможности. Ничего не прибавляют к характеристике Н. Забелы приведенные в книге рецензии на исполнение роли Панночки Белинской, Баулиной и Антоновой. Вообще, большая сжатость изложения сделала бы выводы автора более рельефными и четкими.

Для правильного понимания творческого облика Н. Забелы-Врубель очень важно было разбить ложное, распространявшееся критикам-модернистами мнение о тождестве идейно-художественных принципов артистки и ее мужа — художника М. Врубеля. Опираясь на документальные материалы, М. Янковский убедительно доказывает, что Н. Забела-Врубель была неизменно верна идеалам русского реалистического искусства; в сочетании реалистических принципов с глубоким пониманием русской народной фантастики заключалось обаятельное своеобразие ее исполнительского стиля.

Н. Шумская

_________

М. ЯНКОВСКИЙ. Н. И. Забела-Врубель. Музгиз, М., 1953, тираж 6000, ц. 3 р. 80 к.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. Забела-Врубель

Содержание