пятниц на одной неделе». Можно привести еще немало подобных «аттестаций», данных Чайковскому Ларошем на правах критика-профессионала, да к тому же и закадычного друга — «мы с Петром Ильичем»!

Г. Тимофеев в своей рецензии вторит Ларошу: у Петра Ильича при наличии «литературного таланта» и «компетентности» не было «лишь твердости, закаленности, необходимой для профессионального критика... Чайковский — человек чуждый борьбы и изнемогавший тотчас как она начиналась».

Все это неправда. Чайковский был смелым, твердым и принципиальным в своих суждениях критиком.

Уже в первой своей статье — о «Сербской фантазии» Римского-Корсакова — Чайковский сетует, что «нет или почти нет в русской печати представителей рациональной философско-музыкальной критики». Их заменяют «присяжные рецензенты, периодически сообщающие публике свои личные [разрядка моя — М. С.] впечатления».

Вся книга статей Чайковского проникнута пафосом гражданственности, и в этом — главное.

Чайковский был подлинной грозой для всех бездарных артистов, для театрально-чиновничьей бюрократии и раболепствовавшей перед всем иностранным аристократической черни. Но зато с каким вниманием, с какой любовью относился он к молодым талантам! Он пристально следил за успехами певицы Е. Кадминой и не пропускал случая поддержать ее ласковым, ободряющим словом. Как сердечно писал Чайковский о певице Е. Лавровской, пианистке В. Тимановой, с какой радостью отмечал он первые исполнительские триумфы своего любимца Сережи Танеева и многих других замечательных русских музыкантов!

Чайковский-критик боролся за высокие идеалы русского искусства. И можно не сомневаться в свидетельстве Н. Кашкина: именно с трудом и болью покидал Чайковский свой пост музыкального критика, ибо и в этой деятельности он видел служение отечественной музыке.

Круг художественных явлений, которых касается в своих статьях Чайковский, весьма обширен: русская, итальянская, французская, немецкая опера, камерная, симфоническая музыка прошлого и настоящего. В этой широте интересов сказывались, конечно, и личные качества Чайковского как глубоко образованного художника, и то положение, которое завоевала русская музыка в мировом искусстве.

К 70-м годам прошлого столетия русская музыка достигла таких выдающихся успехов, что сразу выдвинулась далеко вперед и заняла первенствующее место. Внутреннее сознание этого живет в ту пору у всех передовых русских музыкальных деятелей — у Чайковского, Стасова, Римского-Корсакова, Мусоргского, Бородина. Русская музыка завоевывает концертные эстрады мира. В Милане ставится «Иван Сусанин» (о чем Чайковский считал нужным в специальной корреспонденции оповестить своих читателей). Русская музыка звучит в Праге. На всемирной парижской выставке Николай Рубинштейн играет Первый фортепианный концерт Чайковского (до этого уже исполнявшийся в Лондоне).

Прочтите «Автобиографическое описание путешествия», которое Чайковский совершил в 80-е годы. Перед нами русский художник, полный национального достоинства, гордый принадлежностью к передовой русской культуре. Чайковского и принимали всюду как крупнейшего музыканта современности. И он взялся за перо для того, чтобы рассказать о том, как ценят за границей русскую музыку.

Мировой центр музыки все больше передвигался в Россию. Это ко многому обязывало русских музыкантов, заставляло их особенно требовательно отнестись к положению дел в самом русском искусстве.

Чайковским-критиком руководила забота о благе русской музыки. Свою журналистскую деятельность он начал, как известно, с защиты Римского-Корсакова и Балакирева. Одно из ранних произведений молодого Римского-Корсакова было несправедливо раскритиковано. Тем самым наносился ущерб всей русской музыке, и Чайковский без колебаний выступил против автора необъективной рецензии о Римском-Корсакове, хотя этот автор очень лестно отозвался о самом Чайковском.

Балакирев был отстранен от руководства симфоническими концертами в Русском музыкальном обществе — это был серьезный удар для русской музыки. И опять Чайковский счел своим долгом выступить в защиту Балакирева.

Все это не мешало Чайковскому спорить с критиком «Санкт-Петербургских ведомостей», т. е. с Кюи — собратом Балакирева и Римского-Корсакова по Могучей кучке. Кюи нигилистически относился к классическому наследию, издевался над существовавшей системой консерваторского обучения. Чайковский увидел в статьях Кюи ниспровержение классики, призыв к отказу от профессиональной подготовки музыкантов. Эти статьи Кюи вызвали резкий протест Чайковского. В полемическом задоре, преследуя малейшее проявление дилетантизма, Чайковский допускал, быть может, и некоторые преувеличения: если Кюи делал серьезную ошибку, считая консерваторию лишь цитаделью музыкальной схоластики и иностранного засилья, то Чайковский, в свою очередь, не видел или, вернее, не хотел видеть существенных недостатков в учебной системе консерватории и в концертной деятельности Русского музыкального общества. Реальная польза, которую приносили развитию русской музыки консерватория и Общество, заставляла Чайковского прощать некоторые теневые стороны их деятельности. А что сам Чайковский видел и знал эти теневые стороны — в этом нет никакого сомнения.

Было бы неверным идеализировать отношения Чайковского и Могучей кучки. Известно, что Петр Ильич отрицательно отзывался о творчестве Мусоргского. Но вот что характерно: свою оценку музыки Мусоргского он не считал возможным и нужным предавать гласности. Больше того: в статье «Голос из московского музыкального мира», перечисляя заслуги Балакирева, Чайковский признавал, что «он развил и образовал несколько весьма талантливых русских музыкантов, из коих, как самый крупный талант, назовем Н. А. Римского-Корсакова». В другой статье, резко критикуя Д. Агренева-Славянского за его вульгарное обращение с русской народной песней, Чайковский напоминает, что эта песня «представляет для просвещенного и талантливого музыканта драгоценнейший материал, которым при известных условиях он с успехом может пользоваться. Им и пользовались и черпали из него обильную струю вдохновения все наши композиторы: Глинка, Дар-

гомыжский, Серов, гг. А. Рубинштейн, Балакирев, Римский-Корсаков. Мусоргский и т. д.». Не считал ли Чайковский свою неприязнь к музыке Мусоргского одним из тех «капризных отклонений личных склонностей», которыми музыкальный критик обязан жертвовать «на общую пользу», «ради достижения высших целей, высшей правды»?

При помощи произвольно выхваченных цитат некоторые музыковеды пытались сделать вывод, будто Чайковский был ненавистником итальянской музыки. Внимательное прочтение критических статей Чайковского опровергает это нарочитое обобщение. Чайковский ненавидел не итальянскую оперу, а итальянскую антрепризу в Москве, ибо эта антреприза не давала возможности существовать и развиваться русскому оперному театру. «...В качестве русского музыканта, могу ли я, слушая трели г-жи Патти, хоть на одно мгновение забыть» про «родное искусство, не находящее для приюта себе ни места, ни времени», — писал Чайковский.

Резкая критика итальянской антрепризы Чайковским была тем более справедливой, что труппа Мерелли, исключая нескольких выдающихся певцов-гастролеров, состояла из крайне слабых исполнителей, недостойных столичной сцены.

Книга опровергает и другое ложное мнение (также ставшее ходячим) — будто Чайковский полностью отрицал Вагнера. Неправда! Чайковский прежде всего отделял Вагнера и его музыку от культа «вагнерианства». Вагнером он восхищался и ставил его в немецкой музыке наряду с Моцартом, Бетховеном, Шубертом и Шуманом, хотя питал «мало симпатии к тому, что является культом вагнеровских теорий» и решительно отвергал принципы его оперной реформы. Чайковский не хотел, чтобы русские музыканты, следуя системе Вагнера, отказались от лучших завоеваний классической музыкальной драматургии, от Глинки, от принципов реализма и народности. Ведь для Чайковского важнее всего был вопрос о путях русской музыки, русской оперы, о ее будущем!

В «Автобиографическом описании путешествия» есть проникновенные строки об итальянской современной музыке: «Я твердо убежден, что только тогда итальянская музыка войдет в новый период процветания, когда итальянцы вместо того, чтобы, несогласно с природным влечением, становиться в ряды то вагнерьянцев, то листьянцев или брамсианцев — станут черпать новые музыкальные элементы из недр народного творчества и, отказавшись от устарелых банальностей в стиле 30-х годов, изобретут новые музыкальные формы в духе своего народа...»

«Музыкальные элементы из недр народного творчества», «музыкальные формы в духе своего народа» — это ведь русская демократическая эстетика, это опыт русской оперы, которым Чайковский делится с итальянскими собратьями по искусству.

Чайковский страстно любил классиков — Моцарта, Глинку, Бетховена, Шуберта, Шумана. О необходимости исполнять классическую музыку, изучать ее, овладевать мастерством композиторов-классиков Чайковский не уставал говорить и писать.

Однако Чайковский вовсе не собирался игнорировать современную музыку или стараться писать «под классику» XVIII века. «Каждое произведение искусства... неизбежно должно носить на себе печать своего времени» — так начинает Чайковский одну из первых своих критических статей. Даже в творчестве обожаемого им Моцарта он отмечает «руку времени» — в растянутости оперных арий и угодливости виртуозным прихотям певцов, в стиле, «который отзывается, пожалуй, чопорностью придворной сферы его времени».

Эпоха, родившая классику, ушла, а новая эпоха второй половины XIX века, по мнению Чайковского, классику создать не была способна. Это «бессилие» искусства современной ему эпохи Чайковский видел в «трескучем сочинительстве», в болезненной изысканности, нервной экзальтации музыки, в подмене глубины идеи внешней красивостью. Убеждение, что «золотой век» музыки позади, и вместе с тем острейшее чувство современности в искусстве; тоска по «гармоничному» и «солнечному» Моцарту и мысль о невозможности появления нового Моцарта — эта противоречивость ощущается во многих суждениях Чайковского...

Как истинный наследник классиков, Чайковский не выносил в искусстве штампа, рутины; «золотую посредственность» он преследовал и клеймил. И все же порой он мог расхвалить какую-нибудь симфонию Раффа за то, что в ней есть техническое мастерство, «гладкость», а композитор примыкает к школе Бетховена. С другой стороны, Чайковский, например, не признавал Брамса, считая его музыку немощными потугами «продолжать» Бетховена — оценка глубоко ошибочная, несправедливая.

Чайковский любил красоту классической формы и вместе с тем поощрительно относился к смелым и удачным «отклонениям» от классических канонов. С каким удовольствием он отмечает в адажио «Сербской фантазии» Римского-Корсакова оригинальность ритма, новизну формы и «более всего свежесть чисто русских поворотов гармонии»! В другой статье Чайковский подчеркивает, что Вебер нашел новые пути для искусства.

Что же, по мнению Чайковского, мешало современному искусству подняться до уровня классики?

Здесь время сказать и еще об одном мотиве ненависти Чайковского к Мерелли. Мерелли — торговец музыкой, а антреприза его — «коммерческо-лирическая спекуляция», преследующая лишь цели легкой наживы и развращающая общественные вкусы. «Публичный культ Мамоны», «жертвоприношения золотому тельцу» — вот какими словами клеймит Чайковский «предприятие» Мерелли.

Зловещая фигура в ложе бенуара — это фигура буржуа, считающего себя хозяином искусства. Чайковский постоянно возвращается к этой теме. Он пишет о том, что «русский буржуа, как и всякий буржуа, будучи в душе черствым эксплуататором, любит посентиментальничать и порисоваться демократическими симпатиями к меньшому брату». Чайковский трунит над меценатами, «способными удивить мир своей щедростью на подписку для подарка известной иностранной певице или на покупку художественного произведения, как только представляется по этому поводу случай увидеть свое имя пропечатанным в газете», но, однако, умеющими «благоразумно воздержаться от приобретения трехрублевого билета, если не предвидится легкого способа прослыть на всю Россию великодушным покровителем отечественных художеств».

Биржа «противопоказана» искусству, она уби-