Выпуск № 11 (180) | 1953 - страница 34

вершенное по красоте звучания, психологической выразительности и доходчивости».

Работа Пазовского с певцами и артистами оркестра была проникнута этим «шаляпинским» духом. Об этом свидетельствовали и живые реплики Пазовского на репетициях, обращенные то к певцам, в своем увлечении живописной мизансценой забывающим о правде музыкального выражения, то к оркестрантам, еще не уловившим поэзию музыкального образа.

В 1917 году, когда свершилась Великая Октябрьская социалистическая революция, Пазовскому было 30 лет. Это был зрелый передовой музыкант. Его восприятие новой, советской эпохи было полным и органическим. С 1918 года он работал во многих городах нашей необъятной Родины. На карте его жизненного пути снова возникают знакомые названия городов: Одесса, Харьков, Свердловск, Баку, Киев, Молотов, Ленинград, Москва. Но это были уже новые, советские города, и жизнь людей в них была другая, и отношение к искусству было иное.

Пазовский искренно гордился, что своим искусством служит народу, и он понимал, что ответственность художника перед новой аудиторией неизмеримо повысилась.

Требование совершенствовать профессиональное мастерство было обращено Пазовским прежде всего к себе. Уже на склоне дней своих, завершая большой и славный жизненный путь; он писал: «Мне кажется, что до сих пор я только учился, готовился к истинной деятельности советского дирижера, которою сейчас имел бы право начать заниматься. Но, к великому моему сожалению, по состоянию здоровья я лишен этой возможности...»

Немало прекрасных оперных спектаклей создал А. Пазовский для советских слушателей. Великие произведения Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского, Верди, Вагнера получили в его трактовке на оперной сцене художественно законченное воплощение.

Мне пришлось близко наблюдать репетиционную работу А. Пазовского над операми «Иван Сусанин» и «Чародейка» в Ленинградском театре оперы и балета имени С. М. Кирова. Много раз я слушал эти спектакли под руководством выдающегося дирижера, изучая процесс его исполнительского творчества.

Не было случая, чтобы Пазовский пришел на репетицию или спектакль «не в форме». Всегда сосредоточенный, он уже своим внешним видом заставлял всех «подтягиваться». Он и от всех исполнителей неукоснительно требовал во время репетиций творческой сосредоточенности, собранности, строгой дисциплины.

Пазовский ратовал за академическое искусство в самом высоком смысле этого слова. Он писал: «Академическое искусство — это живое, волнующее, большое и благородное искусство. Для того, чтобы все эти его качества сделались достоянием широких масс, они должны быть выражены со всей ясностью. Ясность же, как прямая противоположность хаотичности, требует от художника предельной отточенности всех мельчайших деталей творческого процесса. Мастерство не нужно только тем, кому нечего сказать; наоборот, хаотичность и неряшливость в искусстве является для них ширмой, за которой они прячут свои скудные мысли».

Работа Пазовского над оперной классикой являлась для всего театрального коллектива — солистов, оркестра, хора — подлинной школой взыскательного мастерства, в которой выковывались высокие музыкально-художественные традиции.

Партитуры, над которыми шла работа, Пазовский знал академически совершенно. Процессу освоения художественных деталей на репетициях уделялось исключительно большое место. Я помню, с каким художественным упорством дирижер добивался, например, «таинственного» маркато у валторн (тема поляков, третий акт) в сцене перед приходом поляков в избу Сусанина, как в этой же сцене тщательно выверялся им темпоритм исполнения коротких фраз первых скрипок, сопровождающих возбужденные реплики Вани, Сусанина, Антониды.

Пазовский обладал даром в частном, единичном постигать общее. Через углубленный анализ он приходил к синтезу, который называл «сквозным ритмом» спектакля. Так было и в «Сусанине»: раскрывая богатство тонких вокально-оркестровых исполнительских оттенков, дирижер нашел классически строгую и ясную концепцию воплощения «отечественной героико-трагической» оперы Глинки.

Художник огромной творческой воли, Пазовский был настоящим мастером оперного ансамбля. Трудно забыть, с какой артистической свободой и изяществом звучали у него ансамбли и хоры «Ивана Сусанина». Могучая фуга первого действия, разлив русской песенности в трио «Не томи, родимый», психологическая контрастность настроений, пластичность ритмов в ансамблях третьего действия — все это было исполнено глубокой правды драматического выражения.

Пазовскому принадлежит инициатива возрождения в советском театре замечательной оперы Чайковского «Чародейка», сценическая судьба

которой сложилась в дореволюционное время неудачно. В этом спектакле ярко проявились многогранные черты творческого облика Пазовского: страстная воодушевленность и блестящее мастерство, дисциплинированность направляющей мысли и исполнительская свобода.

Вершина спектакля — третий акт оперы, бесподобный по глубине выражения бурных человеческих страстей (сцены Кумы и Князя, Кумы и Юрия). В трактовке Пазовского он захватывал непрерывно льющимся эмоционально-мелодическим потоком, образностью вокального слова, гибкостью и богатством драматических контрастов.

Примечательно, что в каждом последующем спектакле дирижер и артисты находили все новые оттенки наполнения музыки этого акта. Свежесть чувств, рождавшихся каждый раз как бы заново, спектакль сохранил на многие годы, ибо в нем действительно было найдено то художественное совершенство, при котором отпадает ощущение чего-то раз навсегда заученного и спектакль воспринимается, как талантливая импровизация спаянного единством мысли и воли коллектива.

Немало сил отдал А. Пазовский созданию советских оперных спектаклей — в 1937 году он поставил «Броненосца Потемкина» О. Чишко, в 1942 году — оперу «Емельян Пугачев» автора этих строк. Новые оперы разучивались Пазовским столь же любовно и тщательно; работа над ними велась в тесном контакте с авторами.

Я давно знал по рассказам работавших с Пазовским музыкантов, насколько интересна и увлекательна его работа с певцами. В процессе подготовки «Пугачева» я убедился в этом сам. Меньше всего Пазовский занимался на уроках с солистами чисто техническим «прохождением партий»: творческая дисциплина в театре была настолько высока, что с певцом, нетвердо знавшим свою партию, занятия немедленно прекращались. Правда, таких случаев почти и не было. За многие годы работы Пазовского в Ленинградском театре имени С. М. Кирова утвердилась четкая система: концертмейстеры по заранее обусловленному репетиционному плану подготовляли с солистами их партии с предельной тщательностью. Многочисленные встречи с дирижером были посвящены неустанным поискам правды вокального образа, раскрытию его психологического содержания.

Пазовский часто говорил: «В пении нельзя выражать чувства "вообще". Хорошее пение и, следовательно, его основа — напевность — определяются всегда конкретным ощущением конкретного образа, который действует в реальных условиях». И нужно сказать, что в поисках этой психологической конкретности художественная фантазия Пазовского была неистощима.

Огромное внимание уделял дирижер выразительной музыкальной декламации, которая, как он говорил, должна сочетать прекрасное, свободное пение с правдивым «вокальным словом». Без напевности не может быть музыки, без точной интонации слова, чутко откликающегося на психологическое состояние героя, не может быть правды образа.

На склоне своих лет А. Пазовский писал: «Тем и отличаются лучшие русские и зарубежные вокалисты от рядовых и посредственных, что их исполнение, насыщенное напевностью в самом широком и глубоком смысле слова, идет всегда от существа исполняемых вокальных образов. И тем, в равной степени, замечательны лучшие русские и зарубежные дирижеры, что они всегда ведут исполнителей к одной общей задаче: не ограничиваться "голой" вокализацией, пусть даже очень изящной, ни даже верной передачей общего настроения музыки, но раскрывать идеи, мысли и образы произведения».

В этих высказываниях Пазовского отчетливо выражены его передовые эстетические принципы, его огромный опыт работы с певцами — работы, во многих отношениях образцовой.

В 1941 году А. Пазовский вступил в ряды великой Коммунистической партии — это было закономерное и важное событие в большой трудовой жизни вдохновенного советского художника.

Глубоко поучительной для меня была работа Пазовского над «Емельяном Пугачевым». Помню «сидячую» сводную репетицию солистов, хора и оркестра, на которой впервые наполнялась последняя картина — «Казнь». Меня поразила торжественная сосредоточенность всего творческого коллектива. Репетиция прошла отлично — все было безукоризненно выучено и хорошо понято. После репетиции Пазовский дружески обнял меня и сказал, что считает своей заслугой в работе над «Пугачевым» то, что ему удалось пробудить любовь в исполнителях к этому спектаклю. Все последующие репетиции «Емельяна Пугачева» и затем спектакли были для меня подлинным праздником. Дирижировал Пазовский «Пугачевым» с большим увлечением.

С гордостью писал А. Пазовский о работе коллектива Ленинградского оперного театра имени С. М. Кирова над «Пугачевым», проходившей в суровые дни военного 1942 года: «Вся постановка оперы осуществлена в исключительно короткий срок. Важно подчеркнуть, что в поста-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание