Весело и непринужденно звучит дуэт Беноцци и Зоры. Недостатком исполнения является форсирование звука К. Лапшиным.

Комический дар и актерское мастерство С. Аникеева помогают ему сделать Синдульфо одной из центральных фигур спектакля. Но авторы, видимо, не стремились к реалистической разработке этого образа, придав ему условно-схематичные черты комического персонажа старой оперетты. Это сказалось и на игре Аникеева: порой он прибегает к «испытанным» приемам сценического штампа, к внешне комическому обыгрыванию плоских реплик («Кролики, занимайте столики!»). И все же в ряде эпизодов талантливому актеру удается верно передать характерные черты трусливого и наглого повесы.

Слабее в спектакле лирические образы Монти (Н. Рубан) и особенно Джеммы (В. Юнаковская). Как уже говорилось, в этом отчасти повинна пьеса. В сценической трактовке Н. Рубана капитан Лоренцо Монти не лишен привлекательности, но его вокальное исполнение грешит некоторой однотонностью. Образу Джеммы нехватает простоты и внутренней силы, присущих дочери бедного рыбака. Недостаточно ярок образ Джеммы и в музыкальном отношении. Назони (артист Л. Потемкин) внешне колоритен, но однообразен.

В явно невыгодном положении оказалась К. Новикова в роли гувернантки Зенобии. Откровенно пошлая, грубая сцена обольщения матросов (мнимых разбойников) престарелой Зенобией вызывает отвращение; подобным эпизодам не место в спектакле. Комедийный талант актрисы раскрывается лишь в куплетах Зенобии («На свете больше нет мужчин»), исполняемых с неподдельным юмором.

Дирижер Г. Фукс-Мартин хорошо чувствует искристый и веселый характер музыки, ее легкость и изящество. Но нельзя не упрекнуть его за чрезмерную уступчивость режиссуре, произведшей своевольные изменения и купюры в музыке оперетты.

Работа режиссеров не отличается оригинальностью замысла и сколько-нибудь интересными творческими находками; неудачно решены и нестройно звучат массовые хоровые сцены (хормейстер Г. Гузок); невысок художественный уровень декоративного оформления спектакля (художник Т. Луговская).

Подведем итоги. Постановка Московского театра оперетты страдает серьезными недостатками. Стремясь придать спектаклю современное звучание, авторы пьесы и руководители постановки весьма произвольно распорядились произведением и не достигли желаемого результата.

О. Власова (Зора) и Л. Потемкин (Назони)

Возникает законный вопрос: так ли уж необходима коренная переработка этой оперетты? И каковы вообще границы допустимых «исправлений» в классической оперетте? Можно ли считать приемлемым такое бесцеремонное обращение с авторским замыслом и музыкальным материалом? Переменой названия авторы хотели подчеркнуть, что ими создана новая пьеса. Но ведь музыка Миллекера связана с определенным сюжетом и характеризует образы конкретных героев. С этим нельзя не считаться.

Думается, что театр должен строго критически оценить свой спектакль и притти к верным выводам не только о коррективах, которые позволили бы довести его до более высокого уровня, но и относительно принципов постановки классической оперетты.

Это очень важно. Тем более, что систематическая работа над новыми спектаклями классической оперетты необходима.

ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО

Выдающийся дирижер

М. КОВАЛЬ

Биография замечательного музыканта Ария Пазовского — длительный и трудный путь скрипача, хормейстера, пианиста-концертмейстера и, наконец, дирижера.

Пермь, Петербург, Екатеринбург, Казань, Саратов, Вятка, Минск, Витебск, Ростов-на-Дону, Баку, Москва, Харьков, Одесса, Киев, Тбилиси — таков длинный перечень городов, в которых учился и работал Пазовский в период с 1887 года до Великой Октябрьской революции.

Жизненный путь А. Пазовского отмечен упорным и неустанным стремлением к знанию, к профессиональному совершенствованию. Вся его деятельность была одухотворена высокими творческими помыслами художника, верного идеалам реалистического искусства. Горячо полюбив музыку великих русских классиков, он пришел к пониманию жизненных принципов народности искусства в художественном творчестве.

Выдающийся скрипач и педагог Леопольд Ауэр, у которого учился Пазовский, воспитал в нем строгий вкус, взыскательность в творческой работе.

Небезинтересно привести строки воспоминаний Пазовского об Ауэре: «Каждый урок с ним будил творческую мысль, чувство и фантазию ученика. Техникой, в узком понимании слова, Ауэр занимался мало, предоставляя это инициативе учеников... Главное внимание Ауэр обращал на раскрытие характера, стиля и духа произведения... Развивая творческую инициативу ученика, Ауэр никогда не требовал подражания собственной игре».

Тот, кто наблюдал Пазовского в театре, на репетициях и спевках, мог почувствовать, как хорошо применял он в своей дирижерской работе эти педагогические принципы. Пазовский всегда стремился постигнуть стиль и характер произведения, предъявляя самые высокие требования к исполнительскому коллективу. Он неустанно боролся против дилетантской неряшливости и безответственного отношения к исполняемому произведению.

Великие традиции классической русской музыкальной культуры были глубоко усвоены Пазовским еще в годы его деятельности в Московской опере С. Зимина (1908–1910) и в Петроградском Народном доме. Одно из ярчайших впечатлений этих лет — изучение партитуры «Дон-Жуана» Моцарта под руководством С. Танеева, раскрывшего молодому дирижеру основы классического стиля в творчестве и исполнительстве.

Большую роль в артистическом развитии Пазовского сыграло его близкое общение с великим русским певцом Ф. Шаляпиным в годы их совместной работы в Народном доме.

«Будучи в то время уже опытным дирижером, — вспоминал Пазовский, — я не мог ограничиться только одними восторгами, естественно вызываемыми замечательным шаляпинским искусством. Я стремился понять его сущность. Почувствовать и осознать то общее, что существует между искусством Шаляпина и искусством знаменитых иностранных певцов, которых я имел возможность слышать, и то коренное отличие, что делает Шаляпина величайшим национальным певцом-актером... Творческие беседы с Шаляпиным, глубокое изучение его искусства, взращенного русской народной песней и великими реалистическими традициями русской музыки, окончательно убедили меня в том, что никакая сценическая ситуация не должна мешать истинно прекрасному пению, т. е. музыке... Шаляпин-актер раскрывает сущность создаваемых им сценических образов и идею произведения прежде всего и главным образом через свое пение, со-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О. Власова (Зора) и Л. Потемкин (Назони)

ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО

Выдающийся дирижер

М. КОВАЛЬ

Содержание