Выпуск № 7 (176) | 1953 - страница 34

вая против импрессионизма «всем своим умом», Римский-Корсаков будто бы склонился к импрессионизму своей «более беспристрастной в оценке творчества душой». Каратыгин «открыл» в «Золотом петушке» и много «нового — вагнеровского» и французско-импрессионистского и даже нашел, что опера полна «невообразимых штраусовских диссонансов». При этом он остался весьма недоволен тем, что «своеобразная» (понимай — декадентско-формалистическая) музыкальная логика заменена в опере «обыкновенной, точной, ясной» (понимай — классической) логикой. Вот как расправлялась с оперой Римского-Корсакова декадентская критика!

Серия статей, последовавших за первыми постановками «Петушка», продолжила разрушительную «критику» Каратыгина. Половинчатый в своих высказываниях, Ю. Энгель готов назвать «Петушка» «венцом музыкального импрессионизма», хотя тут же оговаривается, что такому определению мешают «классическая четкость контуров и строгая стройность архитектоники»¹. Журнал «Театр и жизнь» устами критика И. Кнозоровского вообще отрицает ценность «Золотого петушка» как оперы и, низко поклонившись Вагнеру, с пафосом, удивительным по глупости и развязности, восклицает: «Настанет ли когда-нибудь день, когда русские композиторы поймут, наконец, тайны истинной музыкальной драмы?..»²

Большую сенсацию в модернистских кругах вызвала постановка «Золотого петушка» дягилевской антрепризой в Париже в 1914 году и, вслед за тем, в Лондоне. «Золотой петушок», гениальная опера-сатира, был превращен в лубочный балет и поставлен в таком виде для эстетского развлечения буржуазной публики европейских столиц. Балетмейстер М. Фокин и художница-футуристка Наталия Гончарова сделали из «Золотого петушка» «экзотический» спектакль, в котором «певцов и певиц рассадили и расставили по обеим сторонам сцены в шутовских костюмах и в масках — и они, оставаясь неподвижными, только вокально иллюстрировали плясовую "игру" танцоров и балерин»³.

После двух представлений спектакль в Париже был снят по требованию вдовы композитора — Н. Римской-Корсаковой.

* * *

Не останавливаясь на истории неосуществленного замысла народно-революционной оперы Римского-Корсакова «Стенька Разин», приведу несколько фактов, характеризующих умонастроение композитора в период, непосредственно предшествовавший созданию «Золотого петушка».

В дневнике В. Ястребцева есть следующая интересная и крайне важная запись (19 января 1905 г.): «...Римский-Корсаков признался, что за последнее время он сделался "ярко-красным", но при этом просил нас перестать говорить о безобразиях 9/13 января, так как все это его страшно волнует»⁴.

Несколько позднее (16 июля 1905 г.) Римский-Корсаков, касаясь событий того времени, писал М. Штейнбергу: «Пусть лучше длинное crescendo приведет к хорошему фортиссимо, а не так, как у Вагнера часто бывает: нарастает, нарастает, да и скиснет и опять начинается от пианиссимо»⁵.

Собственных высказываний Римского-Корсакова о «Золотом петушке» сохранилось сравнительно немного, но и этих высказываний вполне достаточно, чтобы понять истинный авторский замысел композитора.

Прежде всего, это известные слова Римского-Корсакова: «Додона надеюсь осрамить окончательно»⁶. В этой лаконичной фразе предельно ясно раскрывается разоблачительно-сатирический характер замысла Римского-Корсакова. Ненависть Римского-Корсакова к царизму, к титулованным сановникам, подтверждаемая многочисленными ныне опубликованными фактами, не оставляет сомнений в том, что «осрамление Додона» — это осрамление царизма.

Обращаясь к «Золотому петушку», Римский-Корсаков отлично сознавал,

_________

¹ Ежегодник императорских театров, 1910, вып. 1.

² «Театр и жизнь», 1910, № 1.

³ «Аполлон», 1914, № 67.

⁴ М. Янковский. Римский-Корсаков и революция 1905 года. М. — Л., 1950, стр. 31.

⁵ А. Римский-Корсаков. Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество. М., 1946, вып. V, стр. 126.

⁶ Письмо к М. Штейнбергу от 21 июля 1907 г.

какую тему он берет, ибо знал судьбу пушкинской сказки, подвергавшейся в свое время грубым цензурным нападкам. Можно утверждать, что Римский-Корсаков даже заострил сатирическую направленность пушкинской сказки и, если бы не сопротивление либреттиста В. Бельского, заостренность эта была бы еще большей.

Я имею в виду проект финала оперы, придуманный Римским-Корсаковым. «Сделайте так, — писал он Бельскому, — по окончании последнего хора со словами — "Что даст новая заря" быстро опускается антрактовая занавесь и выходит Звездочет; обращаясь к публике, он говорит, что показал ей смешные маски и она может итти спать "до зари" и "до петуха"... Дорогой! Сделайте! Вы сумеете сделать, как всегда, превосходно, а какая чудесная рамка выйдет для нашей небылицы!.. И по музыке кругло, да и по идее хорошо; а там, пусть себе запрещают или пропускают конец, — какое нам дело? Да и не запретят: ведь мы предлагаем публике спать до зари и петуха, а когда они придут, — неизвестно, следовательно, мы самые "благонадежные люди". Голубчик, Владимир Иванович, согласитесь!»¹ К сожалению, Бельский решительно воспротивился осуществлению этого смелого замысла.

О том, что Римский-Корсаков отчетливо сознавал политическую направленность «Золотого петушка», говорят и другие факты. Напомню, что на заглавном листе рукописной партитуры Римский-Корсаков сделал весьма многозначительную надпись-эпиграф: «Славная песня, сват, жаль, что голову в ней поминают не совсем благопристойными словами» (слова Винокура из «Майской ночи» Гоголя). Впоследствии, вероятно, по требованию цензуры композитору пришлось снять этот эпиграф.

Еще со времен «Псковитянки» Римскому-Корсакову приходилось бороться с царской цензурой. Наибольшей остроты эта борьба достигла в период подготовки к постановке «Золотого петушка», так и не состоявшейся при жизни композитора. Римский-Корсаков, словно предвидя неизбежность этой борьбы, напоминал Бельскому: «Не забудьте, что предисловие ваше к "Петушку" необходимо и даже нарочито для цензуры»². Но николаевская цензура распознала сатирический смысл новой оперы композитора, который после событий 1905 года состоял под негласным надзором полиции.

История грубого вмешательства цензуры в судьбу «Золотого петушка» подробно изложена в ряде работ советских музыковедов, и я не буду к ней возвращаться. Отмечу, однако, что предисловие к опере запутало многих критиков и режиссеров. Это предисловие³ дало им повод трактовать «Золотого петушка» как произведение, близкое «условному» декадентскому театру, произведение символическое, лишенное каких-либо связей с реальной действительностью.

Неправильно были истолкованы и заключительные слова, с которыми Звездочет в опере обращается к публике:

Разве я лишь да царица
Были здесь живые лица,
Остальные — бред, мечта,
Призрак бледный, пустота...

Не в этих ли словах заключен подлинный «шифр» сатиры, тонко придуманный Пушкиным? И не следует ли эти слова (не забудем, что их произносит волшебник Звездочет!) понимать противоположно их смыслу?

Звездочет и Шемаханская царица (имеющие немало общего в музыкальных характеристиках) — представители фантастического, сказочного мира — переключают оперу из плана бытового в план волшебной, фантастической сказки. Поэтому и воплощены они соответствующими «фантастическими» выразительными средствами, в которых — и это очень характерно — нет ясно ощутимых элементов русской народной музыки (опять традиция, идущая от Черномора!). В данном случае Римский-Корсаков внес в образно-интонационный мир Звездочета и особенно Шемаханской царицы восточный колорит.

Додон же и его царство — это сатирически заостренное изображение в сказочной форме реальной действительно-

_________

¹ Письмо к В. Бельскому от 4 августа 1907 г.

² Письмо к В. Бельскому от 27 декабря 1907 г.

³ Текст предисловия к либретто «Золотого петушка» см. в книге А. Римского-Корсакова, вып. V, стр. 129 и 130.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание