Выпуск № 7 (176) | 1953 - страница 25

же мелодический оборот меняет свой смысл при различной гармонизации. Правильнее было бы применять термин «интонация» к мельчайшей смысловой ячейке произведения, рассматриваемой во всем комплексе музыкально-выразительных средств.

Но главное значение понятия «интонация» связано с другим: с интонируемой, «говорящей» природой музыки. Музыка реально участвует в общественной жизни только в живом звучании. «Произнесение» музыки характерно той же взаимосвязью между внутренними душевными переживаниями человека и их звуковым выражением, что и интонационная сфера человеческой речи. Вот почему мы имеем право применять термин «интонация» и к одному мотиву, и к фразе, можем говорить об интонационном строе произведения в целом, об интонациях крестьянских песен в отличие от интонаций городских песен, о современных и несовременных интонациях, о процессах переинтонирования и т. д. Ибо только в процессе живого интонирования музыка становятся средством общения между людьми.

Именно в этом заключался смысл многочисленных высказываний Б. Асафьева об интонационной природе музыки. Было бы глубоко ошибочным отбрасывать эту прогрессивную сторону асафьевского наследия под предлогом несогласия с отдельными терминологическими неточностями его работ. Б. Асафьев всегда стремился привлечь внимание к звучащей музыке быта, окружающей композитора, к реальному воздействию музыки на слушателей. Не случайно Б. Асафьев настойчиво подчеркивал интонационную природу музыки именно в годы господства формализма, когда музыкальные произведения часто оценивались по зрительно ощутимым конструкциям, а не по степени их «общительности».

Как же следует определить понятие интонации? Интонирование — осмысленное и эмоционально конкретное произнесение. Интонация — качественная характеристика осмысленного эмоционально конкретного произнесения, короче, характер произнесения. Это определение справедливо и для разговорной речи, и для музыки. Интонация не должна заменять собой ни один из существующих в музыке технологических терминов. И наоборот, попытки вовсе исключить из музыкальной терминологии понятие интонации обедняют возможности глубокого анализа музыкального произведения.

Некоторые товарищи считают, что именно «теория интонаций» является причиной творческих срывов у отдельных композиторов. Такие ошибочные суждения высказывает Л. Кулаковский в своей статье «К спорам об интонации». «Использование "теории интонаций", — пишет Л. Кулаковский, — ведет к вульгарному пониманию требований народности... Игнорируя образ как целое, можно притти к пониманию мелоса как набора интонаций... Практически эта идея означает, что существуют какие-то категории интонаций — положительных или отрицательных... Отсюда следует и вывод... будто задачей композитора является "отбирать" интонации, несущие в себе зерно нового, прогрессивного».

Л. Кулаковский совершенно напрасно порицает метод отбора (композиторами наиболее ярких интонаций, мелодических оборотов для создания музыкального образа. Подобный отбор ярких попевок, мотивов для произведения любого жанра всегда осуществляется композитором в процессе сочинения музыки. Разумеется, простое повторение мелодических оборотов народной песни не обеспечивает народности музыкального образа. И происходит это не по вине «теории интонаций», а скорее из-за того, что композиторы не умеют услышать нужную интонацию. Профессиональное творчество часто боится встать на путь «переинтонирования» широко бытующих попевок. Композитору кажется достаточным наличие новых образов в поэтическом тексте, музыка же при этом ограничивается перестановкой давно известных мелодических оборотов. А между тем советские люди нередко произносят давно знакомые слова с новым смыслом, в речах ораторов появляются новые интонации. Надо уметь их услышать. Эти черты нового в жизни подчас оказываются не самыми распространенными, но они типичны.

Создать новый музыкальный образ — это и значит найти новый интонационный строй, новое качество произнесения. Сравним, к примеру, старинные русские крестьянские песни с солдатскими

песнями старой армии: в солдатских песнях — при сохранении многих характерных признаков русского мелоса — легко обнаружить новое ритмо-интонационное качество, ибо содержание их ново. Каждое новое явление в народно-песенном творчестве рождалось либо путем создания новых попевок, либо путем переинтонирования старых, бытовавших ранее.

Примеры непонимания интонационной сущности музыки мы часто встречаем в так называемых «интонационных анализах» музыки. Отдельные теоретики настойчиво стремятся установить сходство мелодических оборотов в различных произведениях, видя в подобных сравнениях главную задачу анализа. Сходство при этом оказывается чаще всего внешне-интервальным, а не образным. Из подобного сходства часто делаются далеко идущие выводы о смысловой направленности образа в целом. Ошибочность подобного формального метода очевидна.

Таким образом, «теория интонаций» вовсе не является виновницей отдельных изъянов в творчестве некоторых советских композиторов. Наоборот, правильное понимание интонационной природы музыки может и должно способствовать развитию музыкального творчества и плодотворности наших теоретических дискуссий.

* * *

Против попыток отказаться от термина «интонация» или придать этому понятию внешне-формальное, технологическое значение выступает также читатель Н. Малиборский из гор. Рузаевка (Казахская ССР). Он предлагает сохранить за этим термином то широкое эстетическое значение, которое придавал ему в своих трудах академик Б. Асафьев.

О «многосоставности» музыкального образа

Со статьей Ю. Кремлева «Интонационная многосоставность музыкального образа» полемизирует музыковед В. Ванслов.

Несмотря на ряд верных мыслей и наблюдений, пишет В. Ванслов, статья Ю. Кремлева в целом представляется мне глубоко ошибочной. Исходным теоретическим положением статьи является тезис: «Любое искусство может изобразить лишь выражая, а выразить — изображая». Но этот тезис (развиваемый Ю. Кремлевым и в других его статьях) применим скорее к специфике живописи, которая действительно не может ничего выразить, не изображая. К музыке же этот тезис может быть применен только в первой его части.

В музыке, как и в любом искусстве, действительно нельзя ничего изобразить, не выражая. Любая музыкально-изобразительная картина всегда эмоциональна и идейно значима, будь то морской пейзаж (как в «Салтане» Римского-Корсакова) или картина битвы (как в «Мазепе» Чайковского), характерно интонационный «портрет» (как в жанровой сценке «Мельник» Даргомыжского) или «портрет», создаваемый изобразительностью движений (как в «Гноме» из «Картинок с выставки» Мусоргского).

Однако музыка — в отличие от изобразительных искусств — может отразить существеннейшие события своей эпохи, ничего не изображая, т. е. не воспроизводя явлений действительности в их чувственно конкретных сторонах. Композитор вовсе не обязан во всех случаях воспроизводить конкретные звуки и интонации отражаемых явлений действительности.

В подавляющем большинстве случаев музыка отражает действительность не через изображение ее явлений, а через выражение переживаний, сущности человеческих характеров. Музыкальные произведения раскрывают богатство, своеобразие и полноту эмоциональных переживаний и идей, не копируя какие-либо натуральные звучания, а используя специфические, интонационные по своей природе средства музыкального языка.

Ю. Кремлев пишет, что «соната или симфония, относясь к области выразительного искусства, тем не менее изобразительна». Вряд ли он смог бы доказать это свое положение анализом «Аппассионаты» или Девятой симфонии Бетховена.

Изобразительность в музыке является второстепенным моментом, который может и не участвовать в процессе отражения действительности. Изобразительные детали служат дополнительным и необязательным средством конкретизации му-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание