Выпуск № 7 (176) | 1953 - страница 26

зыкального образа, подобно программе, поэтическому тексту, заглавию и т. п.

Использование приемов изобразительности вовсе не определяет реализма в музыке. Между тем Ю. Кремлев пытается доказать, что музыкальное выражение, лишенное изображения, не может служить целям отражения действительности. Это противоречит основным положениям марксистско-ленинской эстетики.

Выражение, как и изображение, является отражением действительности. Если изображение подразумевает воспроизведение внешних, чувственно конкретных сторон действительности, то выражение подразумевает раскрытие ее глубоких, внутренних сторон, сущности ее явлений. В музыкальном образе единство типичного и индивидуального достигается прежде всего в пределах самого выражаемого музыкой переживания, не требуя обязательного изображения чувственно конкретных явлений действительности.

Далее В. Ванслов критикует и другое исходное положение статьи Ю. Кремлева, согласно которому музыка — в отличие от живописи, изображающей мир видимого, — -имеет дело с миром слышимого и потому обладает значительно меньшей предметной определенностью.

Это положение верно только в тех второстепенных случаях, когда музыка непосредственно отражает явления материального, предметного мира, пишет В. Ванслов. Но ведь в подавляющем большинстве случаев реалистическая музыка отражает не предметно-вещный мир, а человеческие отношения и характеры, переживания людей, и отражает их совершенно иначе, чем живопись.

Преувеличивая роль изобразительности в музыке, Ю. Кремлев односторонне акцентирует задачу воспроизведения «омузыкаленных» интонаций человеческой речи как якобы непременного условия музыкального творчества. Получается, что всякая мелодия, воплощающая «живые эмоции человека», должна быть сведена к непрерывному воспроизведению интонаций человеческой речи. В действительности же далеко не всякая мелодия содержит в себе речевые интонации. Критерий общедоступности и реалистичности мелодии — не в подражании речевым интонациям, а в реалистичности и народности музыкального образа, в типичности выражаемых эмоций.

Исходя из того, что музыка, в отличие от живописи, передает слышимое, Ю. Кремлев делает вывод, что «музыкальный портрет складывается из звучащих выразительных элементов данного образа (интонации полоса, воссоздающие эмоциональный строй, характер и т. д.)». Однако это утверждение может быть отнесено лишь к отдельным оперным характеристикам (Бомелий в «Царской невесте», подьячий в «Хованщине», школьный учитель в «Черевичках» и т. п.). И наоборот, такие музыкально-портретные арии, как каватина Людмилы, в первом действии «Руслана», ария Руслана в той же опере, ария князя Игоря, вовсе не складываются из воспроизведения речевых интонаций.

Еще менее применим указанный вывод к инструментальной музыке. «Портретные» музыкальные образы в таких произведениях, как увертюра «Эгмонт» Бетховена, симфония «Манфред» Чайковского или симфония «Фауст» Листа, не имеют ничего общего с «омузыкаленными» интонациями человеческой речи.

Таким образом, ориентация на непременное «омузыкаливание» речевых интонаций в любой музыке является ошибочной. Если бы советские композиторы стали следовать этой теории, их произведения лишились бы певучей мелодии, превратились бы в сплошные речитативы и «омузыкаленную» декламацию.

Не менее ошибочна мысль Ю. Кремлева о том, что всякий музыкальный образ, как правило, является предметно многосоставным. Ю. Кремлев требует предметной отчетливости от различных «музыкальных фонов», от аккомпанирующих фигураций фортепианной музыки и т. д. и сетует на неопределенность этих «фонов» во многих музыкальных произведениях. Отдельные случаи предметно изобразительных фонов, встречающиеся в музыке, Ю. Кремлев трактует слишком упрощенно. Он считает, что в подобных случаях мелодия изображает героя, а фон — обстановку, в которой герой действует. Так, в «Баркароле» Шопена, по Ю. Кремлеву, «фигурационный фон рисует водный пейзаж, а мелодия воплощает основную эмоцию». В действительности

же образное различие мелодии и фона гораздо более условно. Ибо эмоция, воплощаемая в мелодии, родилась под влиянием пейзажа и в какой-то степени отображает его внешние черты. А фон не только передает внешние черты пейзажа, но и обогащает, конкретизирует эмоцию. В подавляющем же большинстве случаев фон, конечно, не имеет предметно изобразительного значения, что нисколько не ослабляет реалистической правдивости музыки.

Предметно изобразительный анализ «фонов» в «Патетической сонате» Бетховена, в увертюре к «Руслану» Глинки или в Шестой симфонии Чайковского был бы столь же бесплоден, как и анализ мелодий этих произведений с точки зрения «омузыкаленных» речевых интонаций.

Надо полагать, что Ю. Кремлев стремился в своей статье к борьбе с формализмом в музыке. Но ошибочные теоретические предпосылки привели его к ложным натуралистическим выводам.

* * *

Ряд критических суждений в связи со статьей Ю. Кремлева высказывает в своем письме и наш ленинградский читатель Б. Подольный. Он также считает ошибочной тенденцию автора статьи к чрезмерному выпячиванию роли изобразительности в музыкальном искусстве.

Известно, что во времена далекой древности музыка ограничивалась примитивными одноголосными мелодиями с ограниченным звуковым составом, пишет Б. Подольный. Тем не менее эта музыка отображала жизнь того времени и удовлетворяла вкусам и потребностям людей. Да и в наше время иная мелодия говорит уму и сердцу больше, нежели целая соната или симфония. Поэтому интонационная «многосоставность» не есть обязательное условие для создания любого реалистического музыкального образа.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание