претворение танеевского приема дано в Седьмой симфонии Шостаковича.

Поскольку прием этот служит воплощению различного содержания, неправомерно требовать, чтобы он при всех условиях нес такую же идейно-смысловую нагрузку, как у Танеева (поэтому мне кажется несправедливым упрек по поводу использования этого приема в новом фортепианном концерте Кабалевского, сделанный в статье М. Сабининой в № 2 «Советской музыки» за этот год). И все же приходится констатировать, что этот прием, прозвучавший в свое время как новаторский, превратился у некоторых композиторов в своеобразную «моду». Подчеркнутое применение этого приема повой обнажает необоснованность претензий на идейную значительность содержания: когда в конце финала симфонии «мощно» звучит у меди приятная, гладкая, но малозначительная мелодия медленной части (как, например, в Четвертой симфонии А. Артамонова), слушатель ощущает несоответствие между субъективным замыслом композитора и объективным творческим результатом. Таким образом, при механическом повторении даже самого эффектного новаторского приема он может легко превратиться в свою противоположность.

* * *

Вместо заключения отметим, что верное понимание новаторства в области музыкально-выразительных средств связано также и с осознанием объективно закономерного характера их исторического развития. Мы часто констатируем, что такой-то композитор создал, исходя из содержания и задач своего творчества, новую форму, новые гармонические средства и т. д. Но ведь композиторы-реалисты создают новые средства не по личному произволу, а опираясь на соответствующие объективные закономерности. И если бы то или иное общезначимое средство не было создано данным композитором, оно было бы создано другим, ибо его появление обусловлено жизненными требованиями искусства.

Не будь Глинки, не было бы «Камаринской» и «Арагонской хоты». Но произведения, сочетающие вариационное развитие народных тем с чертами сонатной формы, обязательно появились бы в русской музыке. Ибо осуществленное Глинкой сближение принципов народного музыкального мышления со зрелой симфонической формой закономерно вытекало из исторически обусловленных задач передового русского реалистического искусства XIX века и при этом опиралось на некоторые внутренние тенденции предшествующего развития музыкальных форм.

Нашему музыкознанию предстоит внимательно изучить историю закономерно возникающих и развивающихся в музыкальном творчестве выразительных средств музыкального искусства. В этом изучении, которое может дать много ценного для более глубокого понимания проблемы новаторства, огромную помощь окажет нам учение об объективном характере законов природы и общества, развитое И. В. Сталиным в его последнем гениальном труде «Экономические проблемы социализма в СССР».

К дискуссии по вопросам музыкальной эстетики

(Обзор статей, поступивших в редакцию)

Статьи по музыкальной эстетике, помещенные в нашем журнале, вызвали ряд откликов. Некоторые читатели касаются проблемы музыкальной интонации, затронутой в статьях В. Белого (№ 7, 1952 г.), Л. Кулаковского, В. Ванслова (№ 9, 1952 г.) и Ю. Хохлова (№ 12, 1952 г.). Другие читательские отклики связаны с появлением статьи Ю. Кремлева «Интонационная многосоставность музыкального образа» (№ 10,1952 г.)

Продолжая дискуссию, мы публикуем в сокращенном изложении высказывания читателей по вопросам музыкальной эстетики.

Об интонации

Ленинградский композитор А. Чернов считает необходимым уточнить смысл и упорядочить употребление термина «интонация».

Термин «интонация», пишет А. Чернов, широко, и нередко во вред ясности дела, употребляется в учебной и лекционной практике, а также на творческих дискуссиях в Союзе композиторов. Причем бытует этот термин независимо от эстетического наследия академика Б. Асафьева. Понятие музыкальной интонации возникло в русской критике задолго до Б. Асафьева. (Например, в статье Ц. Кюи о «Русалке» (1865 год) мы читаем: «...все лица в "Русалке" представляются не оперными певцами, но живыми, действительными лицами, разговаривающими между собой, и разговор их, не скрадывая и не затемняя ни одного слова, ни одной красоты текста, придает ему еще большую силу, благодаря правдивости музыкальной интонации»¹. Ясно, что здесь под интонацией подразумевается характер осмысленного произнесения музыки.

К сожалению, этот термин в современных наших суждениях о музыке утратил определенность. Иногда интонация упоминается в числе других музыкально-выразительных средств (ритмы, тембры, гармонии, интонации), и тогда это понятие сводится лишь к интервальному соотношению звуков. В других случаях термин «интонация» объясняется, как смысловой мелодический оборот.

До сих пор нет удовлетворительного определения временных границ интонации. Что это? Мотив, фраза, тема, мелодический оборот? А каковы точные границы самого «мелодического оборота»?

Замена термина «интонация» термином «смысловой мелодический оборот» представляется мне несостоятельной (кстати, существуют ли мелодические обороты «не смысловые»?). Известно, что один и тот

_________

¹ Разрядка А. Чернова.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К дискуссии по вопросам музыкальной эстетики

(Обзор статей, поступивших в редакцию)

Содержание