Заметки о новаторстве

Л. Мазель

Наше музыковедение очень мало внимания уделяет проблеме новаторства, конкретному раскрытию специфики новаторства в музыке. Суждения о новаторстве, высказываемые во время различных музыковедческих дискуссий, носят большей частью отвлеченный характер. Не занимает этот вопрос должного места и в консерваторских курсах. Действительно, если в результате прохождения курса истории музыки «все композиторы-классики предстают в сознании студента "на одно лицо"», если студент «не получает представления об индивидуальной творческой манере композитора»¹, то это свидетельствует также и об игнорировании проблемы новаторства в музыкально-педагогической практике.

Исследуя проблему творческого новаторства в музыке, важно показать, как новое в средствах музыкальной выразительности обусловлено новым содержанием музыки и как это новое в средствах рождается в результате естественного развития классических традиций. Одна из задач исследователя — показать, как смелое новаторство композитора сочетается с мудростью, с точным знанием практики слушательского восприятия, как выдающиеся композиторы-реалисты используют познанные ими объективные закономерности музыкальной композиции «в интересах» своего художественно оправданного новаторства. В то же время трудно представить себе подлинно талантливую, индивидуально яркую музыку, в которой вовсе не было бы элементов нового; раскрытие «секрета» выразительности такой музыки, ее индивидуального своеобразия неотделимо от осознания этих черт нового, рождающихся в процессе творческого развития великих традиций прошлого.

Задача настоящих заметок — привлечь внимание нашей композиторской и музыковедческой молодежи к некоторым вопросам новаторства. Здесь не ставится проблема творческого новаторства во всей ее широте: анализируются лишь отдельные средства музыкальной выразительности, большей частью тесно связанные с конкретным контекстом. Приводимые при этом примеры разнородны, но относятся преимущественно к сфере музыкального тематизма, который, как указывал еще А. Серов, является главным выразителем характера музыкального образа.

* * *

Целотонная гамма, примененная для характеристики злого волшебника Черномора,— одно из многих проявлений яркого новаторства Глинки. Позднее этот звукоряд использовали для характеристики отрицательных фантастических образов и другие русские классики (Командор в «Каменном госте», ведьмы и лешие в «Спящей княжне», призрак Графини в «Пиковой даме»). Целотонная последовательность ввиду своей необычности, «причудливости» весьма подходит для воплощения подобных образов. Внешне близкая семиступенной диатонике, содержащей пять целых тонов и только два полутона, целотонная гамма вместе с тем резко противоречит внутренней сущности диатоники: равноправие всех тонов

_________

Печатается в порядке обсуждения.

¹ Редакционная статья «О воспитании молодых музыковедов» в № 2 «Советской музыки» за 1953 г.

придает целотонному звукоряду характер холодности, бездушия.

Конечно, можно было бы представить себе и другие звуковые последования, достаточно необычные и «бездушные». Но абстрактно сочиненные комбинации звуков не могут служить средствами художественной, образной характеристики: необходимо, чтобы новое средство выразительности имело прочные корни в музыкальном сознании слушателей, было естественным развитием старых, ранее сложившихся средств; кроме того, необходимо, чтобы введение нового средства в конкретную музыкальную форму было осуществлено в соответствии с закономерностями музыкальной композиции, с логикой художественного целого.

Каковы же предпосылки возникновения целотонной гаммы в музыке Глинки? Один из ее истоков — терцовые сопоставления тональностей, замкнутые секвентные цепи из звеньев, расположенных по большим терциям. Такие сопоставления служили, как известно, излюбленным средством создания колористического эффекта у многих композиторов. Целотонная «гамма Черномора» и является в значительной мере результатом своеобразного заострения, сгущения выразительности терцового сопоставления с целью яркого воплощения нового, необычного замысла.

Связь целотонной гаммы с секвенциями по большим терциям очевидна; в частности, при появлениях этой гаммы в партитуре «Руслана» ей всегда сопутствует в верхнем голосе секвенция короткого мотива по большим терциям; благодаря этому и сама гамма отчасти воспринимается как аналогичная секвенция двузвучного секундового мотива. Вот, например, как выглядит схема этого момента в увертюре:

Пример

И как раз сжатие терцовой секвенции во времени, ее концентрация на небольшом протяжении позволяет выделить целотонную гамму в качестве самостоятельного выразительного элемента.

Большой интерес представляет введение «гаммы Черномора» в коду увертюры. Традиция вводить в коду элемент контраста, «контрдействия», дабы затем, «отрицая» его, окончательно утвердить главную мысль, сложилась до Глинки. В данном же случае контрастирующий элемент представлен в коде новой темой, не участвовавшей в предшествующем развитии и к тому же весьма необычной. Это требовало специальных мер, обеспечивающих стройность целого. И Глинка сочетает целотонную гамму с мотивом главной партии, раскрывая этим определенный программный замысел и вместе с тем подчеркивая единство композиции.

Весьма характерно, что для введения целотонной гаммы Глинка использует типичное для код, традиционное поступенное нисхождение басового голоса, представляющее собой «резюмирующий охват» звукоряда и основных ладо-гармонических функций; при этом Глинка излагает целотонную гамму именно как вариант подобного заключительного нисхождения — сразу же после обычных форм такого движения. В этом отношении целотонность наглядно выступает здесь как развитие хроматики и диатоники в сторону «необычного».

В результате динамичный и ярко красочный эпизод оказывается — в масштабах всей коды — плавно подготовленным и композиционно оправданным «проходящим» моментом, подобно тому, как отдельное смелое диссонирующее сочетание часто бывает композиционно-технически оправдано, если берется в условиях плавного голосоведения на метрически слабом времени в качестве проходящей гармонии.

На этом весьма частном примере видно, с какой смелостью и вместе с тем с какой огромной художнической ответственностью вводит Глинка в музыкальную форму новое и необычное.

* * *

О ярком и оправданном новаторстве лучших реалистических произведений С. Прокофьева будут, вероятно, написаны специальные исследования. Ограничимся

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Заметки о новаторстве

Л. Мазель

Пример

Содержание