Выпуск № 6 (175) | 1953 - страница 6

Вся статья пестрит произвольными, бездоказательными утверждениями и претенциозно-салонными описаниями. Седьмую симфонию С. Прокофьева О. Амусьева называет почему-то «сказкой юности». Основное содержание фортепианного концерта С. Вайнюнаса определяется критиком как «поэтизация своей родины». Оценив концерт как большое достижение литовской музыки, Амусьева тут же упрекает автора... в недостаточной глубине обобщений.

Вызывает недоумение попытка критика навязать талантливому реалистическому произведению А. Бабаджаняна — его фортепианному трио — явно идеалистическую программу. «Борьба человека с ударами судьбы» — так определяет О. Амусьева основное содержание трио. В чем же видит критик результат этой борьбы современного советского героя с «судьбой»? В преодолении, жизненных трудностей? В единении с народом? Ничуть. По мнению О. Амусьевой, композитор проявляет свою страстную любовь к жизни в изображении картин природы — «в зреющих на солнце плодах, в раскрывающихся чашечках цветов, в шуме молодой листвы, в стремительном обвале летнего ливня...» К чему понадобились критику все эти сомнительные описания в салонном вкусе, столь чуждые музыке А. Бабаджаняна?

К сожалению, «красоты описательности» свойственны многим статьям о советской музыке. Их мы найдем и в статье В. Кухарского об опере Т. Хренникова «В бурю» («Советская музыка» № 12 за 1952 год), и в статье А. Чернова о кантате В. Чистякова («Советская музыка» № 2 за 1953 год), и в статье С. Шлифштейна «Лирика революционной мечты» («Советская музыка» № 3 за 1953 год), и в других.

«Наши художники, — писала «Правда» в передовой статье 15 февраля 1953 года, — нуждаются в серьезном, вдумчивом и глубоком анализе их творчества, в требовательной, принципиальной критике. Приходится отметить, что такую критику они не всегда встречают на страницах своих журналов "Искусство", "Театр", "Советская музыка", "Искусство кино", а также газет "Советское искусство" и "Литературная газета". В этих органах еще появляются статьи, в которых деловая профессиональная критика подменяется подчас благодушными похвалами, мало помогающими делу».

Наша музыкальная критика, отделываясь чаще всего благодушными похвалами, не проявляет должной требовательности, смелости и остроты в борьбе с посредственными, серыми, а иногда и просто халтурными произведениями. Нередко при разборе более или менее удачных произведений мы сравниваем их не с высокими классическими образцами, а с теми посредственными опусами, которые еще и теперь появляются в изобилии. Авторы критических статей не предъявляют композиторам высоких требований раскрытия типического, художественной заостренности образов, жизненного обобщения.

Живые и многообразные явления жизни невозможно передать в музыке, лишенной прекрасных, волнующих мелодий, глубоких, убеждающих образов. Мелодия — самое могучее средство художественного обобщения, главный выразитель мысли и чувства в музыке. Глубина обобщения немыслима без максимальной выразительности музыкального образа. Верная идея, если она плохо, неярко, расплывчато выражена в музыке, не затронет сознания слушателя.

«Для каждого, кто любит музыку и дорожит ее значением в жизни и культуре человечества, — писал Б. Асафьев, — слово "мелодия" ассоциируется со всем лучшим, задушевным, волнующим сердце, что слышится в музыке»¹.

Много ли таких прекрасных мелодий-тем, поднимающихся до высоких идейно-эмоциональных обобщений, прозвучало в произведениях, исполненных на Шестом пленуме Правления Союза композиторов? Увы, не так уж много. Можно назвать лучшие, волнующие страницы оперы «В бурю» Т. Хренникова, вторую и третью части кантаты А. Чимакадзе «Сердце Картли», вторую и третью части кантаты В. Чистякова «Песнь труда и борьбы», некоторые хоры М. Бурханова, многое в трио А. Бабаджаняна, вторую и третью части Седьмого квартета Ю. Левитина и еще несколько примеров. В то же время в некоторых даже удачных в целом произведениях мы встречаем еще

_________

¹ Б. Асафьев. «Потеря мелодии». «Вопросы философии» № 1 за 1948 год.

черты умозрительности, надуманности, мелодической бедности и т. д.

Если взять только эту одну проблему — проблему образной выразительности мелодии как важнейшего средства типизации в музыке, то и здесь перед критиками при разборе новых произведений — широчайший простор для анализа и эстетических выводов. А ведь это далеко не единственная проблема.

В большинстве же критических статей последнего времени вообще обходится проблема мелодической выразительности. Новые произведения оцениваются односторонне, не вскрываются их недостатки, внутренние противоречия. Так, например, критик С. Шлифштейн явно переоценил цикл романсов М. Кусс на слова А. Гмырева. При отдельных удачных декламационных находках и общей складности формы в этих романсах все же отсутствует дыхание красивой, эмоциональной, индивидуально самобытной мелодии. Развивая декламационный стиль, тщательно шлифуя фортепианное сопровождение (очень выразительное и богатое в некоторых романсах), М. Кусс пренебрегла самым могучим средством вокальной музыки — широкой мелодией и тем несколько «сковала» эмоциональную открытость, душевность поэзии А. Гмырева. Критик же обмолвился по этому поводу лишь двумя-тремя словами.

В самых превосходных степенях оценил И. Бэлза оперу Г. Крейтнера «В грозный год» («Советское искусство» от 29 ноября 1952 года). Критик говорит об этом произведении так, словно оно решает все или почти все проблемы советской оперы. Между тем художественные качества оперы Г. Крейтнера более чем скромны; автору рецензии следовало отметить черты мелодраматизма, эклектизм, несамостоятельность музыкального стиля. Этого сделано не было.

В моей статье об очень удачном в целом Седьмом квартете Ю. Левитина («Советская музыка» № 1 за 1953 под) также даны несколько преувеличенные оценки. Точка зрения на произведение слишком сужена; квартет не рассматривается объективно с высоких эстетических позиций, а лишь «описывается». Надо признать, что в журнале «Советская музыка» за последнее время появилось немало статей такого рода, и это отнюдь не способствует развитию критики.

Объективная оценка новых крупных произведений должна вырабатываться в творческих спорах, в смелой, принципиальной дискуссии. Представим себе, что критик, увлеченный произведением, допустил в своей оценке преувеличения. Вот тут-то и разгореться спору, живой творческой дискуссии! Почему не поспорить, например, по поводу Седьмой симфонии С. Прокофьева, Седьмого квартета Ю. Левитина, романсов М. Кусс и 3. Левиной, Тринадцатой симфонии Л. Книппера и многих других произведений? Но творческих споров и дискуссий у нас явно нехватает. Дело обычно ограничивается либо вежливо-академическими указаниями на поверхностный тон той или другой статьи, либо кулуарными перепалками.

В пренебрежении к принципиальным, острым дискуссиям, к творческим спорам сказываются леность, безразличие некоторых музыковедов к судьбам советской музыки. Среди них имеет даже хождение своеобразная «теория» о том, что полезнее помолчать, чем произнести рискованное критическое слово. А вдруг «осечка»!

В значительной степени именно по этим причинам у нас за последние годы не появилось ни одной страстной, умной статьи о творчестве Д. Шостаковича, А. Хачатуряна, М. Коваля, Ю. Шапорина и других композиторов. Это разные художники — различны их достижения, различны недостатки. Разобраться в их творческом пути, показать, что же нового вносит каждый талантливый художник в музыку, помочь ему осознать причины, тормозящие его творчество, — это ли не почетная обязанность музыкального критика?

Не менее остро ощущается плохое состояние критики исполнительства. Многие наши критики разучились быстро, убедительно, со знанием дела откликаться на многообразные явления концертной и музыкально-театральной жизни. Не обладая необходимым профессионализмом, критики, пишущие об исполнительстве, нередко публикуют безличные заметки, в которых творческая деятельность различных исполнителей характеризуется одними и теми же шаблонными фразами.

Поверхностность, утеря чувства ответственности перед читателем и исполнителем ведут к беспринципности, а то и просто к халтуре. Одним из примеров

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание