Выпуск № 6 (175) | 1953 - страница 5

критиков целостной общественно-эстетической оценки художественных явлений. «Критика историческая без эстетической, — писал В. Белинский, — и наоборот, эстетическая без исторической будет одностороння, а, следовательно, и ложна»¹. «Теперь требуют от критики, — утверждал в другой статье Белинский, — чтоб, не увлекаясь частностями, она оценила целое художественного произведения, раскрыв его идею и показав, в каком отношении находится эта идея к своему выражению, и в какой степени изящество формы оправдывает верность идеи, а верность идеи способствует изяществу формы»².

Подчеркивая организующую роль идеи, Белинский в то же время придавал огромное значение художественной форме, «силе организации» материала.

Наша же музыкальная критика рассматривает творческие явления куда более узко, не уделяя необходимого внимания вопросам художественной формы, анализу специфики конкретных, музыкальных произведений. Даже в удачных музыковедческих работах последних лет, например в книге Б. Ярустовского «Драматургия русской оперной классики» или в книге М. Друскина «Вопросы музыкальной драматургии оперы», наименее убедительно разработаны эстетические вопросы, связанные со спецификой оперы. Обоим авторам не удалось в полной мере раскрыть специфические особенности оперы как художественного явления, определить природу оперного образа, понятие «оперного симфонизма» и т. д.

И. В. Сталин указывал, что у общественных явлений наряду с общими чертами «имеются свои специфические особенности, которые отличают их друг от друга и которые более всего важны для науки»³. Вне глубокого изучения специфических особенностей искусства не может быть подлинного музыковедческого исследования.

Слабо освещаются вопросы специфики музыки, в частности оперной специфики, во многих критических статьях. Более того, за последнее время появились статьи, проповедующие нигилистическое отношение к специфическим особенностям музыки. Так, например, М. Сокольский в статье «К спорам об опере» («Советская музыка» № 5 за 1952 год) допускает прямое упрощенчество, вульгаризацию в определении специфики оперного искусства. «Доктринерство и гувернерство, — пишет М. Сокольский, — вот что вредит нашим спорам об опере и что начинает серьезно мешать творчеству. Что "поется" в опере и что "не поется", что подлежит опере и что не подлежит — по этому поводу можно спорить до хрипоты, и два музыканта никогда ни до чего здесь не договорятся».

Критик явно стремится отвергнуть выработанные многолетней творческой практикой эстетические нормы оперного искусства, объявить несуществующими границы жанра, провозгласить полную «свободу» в использовании выразительных возможностей оперы.

Пытаясь доказать, что либреттист — наряду с композитором — является «хозяином» оперного произведения, М. Сокольский ставит в пример известные произведения Даргомыжского и Римского-Корсакова, написанные на неизмененные тексты пушкинских трагедий («Каменный гость», «Моцарт и Сальери»). Но кому же не известно, что эти оперы, носившие характер эксперимента, творческого опыта, находились в стороне от столбовой дороги русской реалистической оперы? Ибо авторы их, во имя сохранения пушкинского текста, поступились богатейшими специфическими возможностями оперы, не использовали главные выразительные ее средства, и прежде всего широкие вокально-мелодические формы. Зачем же понадобилось советскому критику ориентировать наших композиторов на образцы сугубо речитативной оперы? Только лишь для того, чтобы как-то обосновать придуманные им упрощенческие схемы?

Игнорируя специфику оперного жанра, воюя против «оперных правил», М. Сокольский не направляет внимание композиторов на овладение наиболее сильными выразительными средствами, выработанными опытом великих классиков, отвлекает композиторов и исполнителей от познания объективно существующих законов оперной драматургии. Нам незачем нигилистически отвергать «правила», выработанные оперной практикой прошлого.

_________

¹ В. Г. Белинский. Стихотворения Владимира Бенедиктова.

² В. Г. Белинский. Стихотворения Евгения Баратынского.

³ И. В. Сталин. Марксизм и вопросы языкознания. Госполитиздат, 1950, стр. 35.

Эти «правила» вовсе не являются догмой, но в них сконцентрирован положительный творческий опыт, который необходимо развивать, а не отвергать во имя внешне понимаемого новаторства.

В редакционной статье «За марксистское освещение творчества В. Маяковского» «Правда» писала: «Читатель ждет от исследователя глубокого проникновения в природу мастерства великого художника слова. Пренебрежение к специфике литературы, к образу, ритму, слову и т. д. мешает понять природу новаторства Маяковского. В этом нельзя не видеть пережитков вульгарного социологизма, рапповского упростительства»¹.

Задача глубокого познания специфических особенностей нашего искусства, преодоления рапмовского упрощенчества и пережитков вульгарного социологизма столь же остро стоит и перед музыкальной критикой. Пора нам перейти от беглого описательного разбора отдельных сочинений к серьезной научной разработке коренных вопросов музыкального творчества. Надо покончить с легковесностью, случайностью в оценках новых явлений, не допускать подмены научного анализа и глубокой, объективной критики общими рассуждениями и поверхностно-импровизационными пассажами.

Некоторые критические статьи последнего времени, претендующие на разработку больших эстетических проблем, не оправдали своего назначения именно ввиду поверхностности и абстрактности суждений. Набор общеэстетических деклараций и догматических формул в подобных случаях оказывается совершенно бесцельным, так как формулы эти не подкреплены глубоким пониманием специфических особенностей разбираемого явления, не одухотворены творческим отношением критика к живой музыке.

Возьмем хотя бы статью В. Ванслова «Жизненная правда — основа народности» («Советское искусство» от 24 января 1952 года). В статье есть верные мысли, справедливые общие суждения, большинство из которых, впрочем, было известно и раньше. Но как только В. Ванслов обращается к конкретным произведениям, он сразу же соскальзывает с многозначительных деклараций к поверхностным «аннотациям», никак не подкрепленным анализом художественно-выразительных средств. О первой части Седьмой симфонии С. Прокофьева сказано, что в ней запечатлены «некоторые характерные черты духовного облика нашей молодежи» и что музыкальные образы этой части «очень просты по языку, мелодичны, доступны для восприятия…» Но ведь «простотой», «мелодичностью», «доступностью» отличаются и другие хорошие произведения. И эти признаки еще недостаточны для определения глубины жизненного обобщения, для раскрытия своеобразия данного творческого явления.

Если уж автор пытается на конкретных примерах раскрыть сложную проблему типического в музыке, тут никак нельзя ограничиться мелким описательством. Вот, например, как «анализирует» автор статьи музыку фортепианного трио А. Шаверзашвили:

«Первая часть трио глубоко драматична»; «Вторая часть сочинения — стремительное и жизнерадостное скерцо. Образы его не чужды жанрово-бытовых элементов. Они как бы рисуют сценку грузинской народной жизни»; «Третья часть трио носит безмятежный, лирико-созерцательный характер» и т. п. Подобные поверхностные характеристики, конечно, не могут служить доказательством «народности содержания музыки, реализма и типичности... образов» трио А. Шаверзашвили.

Непрофессиональный характер некоторых музыковедческих статей проявляется в стремлении авторов избежать точной художественной оценки произведений, заменить ее ни к чему не обязывающими рассуждениями. А ведь без художественной оценки, без точной характеристики творческого своеобразия композитора и его произведения все композиторы и все произведения становятся похожими друг на друга, как две капли воды. Естественно, что подобная нивелирующая критика не имеет ничего общего с действенной, направляющей критикой.

Приведем в качестве примера статью О. Амусьевой «Новые произведения композиторов», появившуюся в «Комсомольской правде» 18 марта 1953 года. Молодой критик в своей статье больше заботился о литературных красотах «цветистого стиля», нежели о ясности суждений и профессиональной точности оценок.

_________

¹ «Правда» от 2 марта 1953 года.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание