5 апреля 1831 года, в Польше приобрели широкую известность и другие песни Курпиньского, непосредственно связанные с восстанием 1830 года.

Надо думать, что Глинка, подолгу живший в Варшаве, знал все это и что точно так же ему были хорошо известны взгляды и убеждения часто¹ навещавшего его в 1854 году Вольского (с последним Глинка, повидимому, был знаком и раньше). В творчестве Вольского, начиная с его юношеской повести «Отец Гилярий» (1843), властно звучит протест против социального неравенства, который, как известно, положен и в основу сюжета «Гальки».

Встречи Глинки с Вольским происходили весной 1854 года, и трудно представить себе, чтобы польский поэт не рассказывал о таком важном событии в его жизни, как первая постановка «Гальки», осуществленная 16 (28) февраля того же года в Вильно под управлением Монюшко². А исполнение «Гальки», как известно, было сопряжено с немалыми цензурными трудностями, о которых вряд ли умолчал Вольский, беседуя с Глинкой. Если предположить, что Глинка знал о полном замысле Вольского и Монюшко и об их намерении закончить «Гальку» сценой народного восстания, то тогда станет понятным, почему автор «Записок» ничего не написал ни о «Гальке», ни о ее авторе, с которым он был дружен.

...Мицкевич, Шимановская, Монюшко, Вольский, Курпиньский — эти имена достаточно выразительно очерчивают круг польских встреч и симпатий Глинки, ибо каждое из них связано с историей польского освободительного движения, с борьбой передовой польской общественности за утверждение национальной самобытности культуры польского народа.

Кароль Курпиньский

Глинка не остался равнодушным к этой борьбе. Он горячо сочувствовал польским патриотам. Он высоко ценил достижения польских музыкантов; известны, например, его отзывы о Кароле Липиньском, которого Глинка отнес в одном из писем к числу своих «старых приятелей».

А. Серов в своих воспоминаниях рассказывает, как он, восхищаясь «чудесною и столько драматическою красотою» одной модуляции в глинкинской «Песне Маргариты», услышал в ответ от Глинки: «У Шопена тоже не редки такие модуляции. Это наша с ним родная жилка»³.

Вот эту «родную жилку» Глинка, часто игравший бессмертные творения Шопена, ощущал и в его музыке, и в музыке других польских мастеров. Глинка глубоко сочувствовал высоким патриотическим стремлениям этих мастеров, и, утверждая национально самобытные, реалистические основы русской музыкальной классики, тем самым указывал пути прогрессивного развития музыкальных культур братских славянских народов.

_________

¹ Это слово в «Записках» применено Глинкой по отношению к встречам как с Курпиньским, так и с Вольским — см. Литературное наследие, т. 1, стр. 272, 296. Пользуемся случаем, чтобы исправить неточности, имеющиеся в комментариях к этому изданию. Курпиньский умер не в 1867 (как сказано на стр. 459), а в 1857 году. Даты рождения и смерти Вольского не 1825–1861 (стр. 462), а 1824–1882.

² Первое исполнение «Гальки» 1 января 1848 года состоялось не на сцене, а на концертной эстраде.

³ А. Н. Серов. Воспоминания о Михаиле Ивановиче Глинке. Избранные статьи, т. 1, стр. 163.

ПРОБЛЕМЫ НАСЛЕДСТВА

Римский-Корсаков и модернизм

(Очерк первый)

Дм. КАБАЛЕВСКИЙ

От редакции

Публикуемые очерки представляют собой сокращенное изложение работы Дм. Кабалевского, подготовленной к изданию Институтом истории искусств АН СССР — в томе, посвященном Н. А. Римскому-Корсакову.

Свой многолетний, полный художественных исканий и самозабвенного труда творческий путь Н. Римский-Корсаков завершал в нелегкий для русского искусства период реакции, наступивший после поражения революции 1905 года.

Взращенный в атмосфере прогрессивных революционно-демократических идей 60-х годов прошлого столетия, Римский-Корсаков в конце своей жизни оказался не только свидетелем, но и активным участником событий, непосредственно связанных с первой русской революцией. Но вместе с тем Римский-Корсаков был свидетелем и тяжелого кризиса в музыкальном искусстве, начавшегося на Западе в последней четверти прошлого века, а к началу XX века сказавшегося и в русской музыке.

Римскому-Корсакову вместе с лучшими представителями нового поколения русских композиторов-реалистов — Глазуновым, Танеевым, Рахманиновым — пришлось бороться за великие принципы русского реалистического музыкального искусства в сгущавшейся атмосфере политической реакции и упадка культуры.

Обозначившемуся уже в конце века идейному оскудению буржуазной музыки Западной Европы ярким контрастом противостояло высокоидейное, реалистическое и народное по духу искусство русских композиторов-классиков. В годы, когда Вагнер завершал свой творческий путь реакционно-мистическим «Парсифалем», Чайковский выступил с вдохновенным скрипичным концертом, с глубоко содержательным трио «Памяти великого артиста», с блестящей народно-патриотической увертюрой «1812 год». Римский-Корсаков в те же годы сочинял свои поэтичнейшие оперы «Майская ночь» и «Снегурочка» и работал над редактированием гениальной народной музыкальной драмы Мусоргского «Борис Годунов». «Пиковая дама» была написана Чайковским в тот же год, когда состоялось первое исполнение экспрессионистско-мистической поэмы Рихарда Штрауса «Смерть и просветление». «Пелеас и Мелисанда» Дебюсси, это «евангелие импрессионизма», писалась в то же время, когда Римский-Корсаков создавал своего «Кащея», ставшего в революционные дни 1905 года своеобразным символом борьбы русского народа за свободу. А гениальная сатира на русское самодержавие — опера Римского-Корсакова «Золотой петушок» — была написана годом позже грубо натуралистической «Саломеи» Рихарда Штрауса.

Так, даже при беглом сравнении, вырисовывается величавая картина, какую представляла собой русская музыка конца XIX и начала XX века на фоне оскудения и деградации западноевропейского

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Кароль Курпиньский

ПРОБЛЕМЫ НАСЛЕДСТВА

Римский-Корсаков и модернизм

(Очерк первый)

Дм. КАБАЛЕВСКИЙ

Содержание