Выпуск № 5 (174) | 1953 - страница 14

шателей прелестью мелодий и тонким юмором. Отсюда протянулась ниточка ко многим танцевальным эпизодам «Ромео и Джульетты» и «Золушки», к скерцозным страницам Седьмой симфонии.

Лучшее же в дореволюционном творчестве Прокофьева связано с его лирикой, зазвучавшей в Третьей и Четвертой сонатах, в замечательном своим русским мелодическим разливом Третьем фортепианном концерте, в певучих страницах Первого скрипичного концерта. Очень важно отметить в этих лирических страницах ярко выраженное национальное начало. Прокофьев, продолжая русский национальный стиль, создавал естественные, по-русски напевные мелодии. Он находил национально своеобразные гармонии, используя ясную диатонику, обогащенную неожиданными отклонениями в побочные строи. Эти ценные национальные черты в лучших сочинениях молодого Прокофьева принципиально отличают их от космополитической тенденции импрессионистов или от того циничного смакования «экзотики» русской старины, которым пробавлялся Стравинский в «Свадебке» или «Мавре» (и проявления которого ощущались в «Шуте»).

Лучшие фортепианные и симфонические произведения молодого Прокофьева наряду с творчеством Скрябина и Рахманинова оставили заметный след в русской музыке начала XX столетия и сыграли впоследствии плодотворную роль в стилистических исканиях некоторых советских композиторов, в том числе Шостаковича, Хачатуряна, Кабалевского.

* * *

Дальнейший творческий рост Прокофьева был задержан его отъездом за границу в 1918 году. Композитор не разобрался в тех гигантских исторических событиях, которыми жил русский народ: мировая война, свержение самодержавия, Великая социалистическая революция не нашли своего непосредственного отражения в его творчестве. И эта оторванность от действительности в течение долгого времени препятствовала его сближению с народом.

Пятнадцать лет, проведенные Прокофьевым вдали от Родины (1918–1932), еще более углубили противоречия, ранее наметившиеся в его творчестве. В первые годы зарубежного периода — до 1922 года — он еще живет замыслами, рожденными в России (Третий концерт, опера «Любовь к трем апельсинам», «Шут», ряд фортепианных пьес); в последующие годы он все более теряет почву под ногами, не находя естественных стимулов для творчества в окружавшей его буржуазной действительности.

В США он вкусил «прелести» американского образа жизни, столкнувшись с царящей на музыкальном рынке циничной системой спекуляции, бесстыдной рекламы, барышничества. Очень скоро он ощутил оскорбительное равнодушие к себе со стороны американских концертных бизнесменов. «Я бродил по огромному парку в центре Нью-Йорка, — вспоминает Прокофьев, — и, глядя на небоскребы, окаймлявшие его, с холодным бешенством думал о прекрасных американских оркестрах, которым нет дела до моей музыки, о критиках, изрекавших сто раз изреченное, о менеджерах, устраивавших длинные турнэ для артистов, по 50 раз игравших ту же программу из общеизвестных номеров…»¹

Вырвавшись из США, Прокофьев поселяется во Франции. Парижское окружение, идейная выхолощенность и пустота, царившие в буржуазно-модернистском искусстве Франции, глубоко угнетают его. В письмах на Родину он делится своими впечатлениями от музыкальных новинок, демонстрируемых на концертном рынке Парижа. Он рассказывает о новом скрипичном концерте немца Курта Вейля, в котором поражает «какое-то безразличие, трупность». Музыку американских авторов, привезенную в Париж дирижером Кусевицким, он называет «нудным пустым местом», а модную французскую музыкантшу Тайфер уличает в «самых откровенных покражах из “Петрушки” Стравинского».

Длительное пребывание за рубежом гибельно отзывается на творчестве самого Прокофьева. Позднее он сам признавался, что формализм особенно остро проявился в его творчестве именно в двадцатые годы и что «зараза произошла, по-видимому, от соприкосновения с рядом западных течений».

Прокофьев обращается от одной антимузыкальной крайности к другой — от ма-

_________

¹ Из неопубликованных глав «Автобиографии».

шинной какофонии «Стального скока» и Пятого фортепианного концерта к абстрактной графике «Вещей в себе» и конструктивистской сложности Второй симфонии.

Его новые балеты «Стальной скок», «Блудный сын», написанные для балетной труппы Дягилева, демонстрировали выхолощенность идей, отсутствие больших творческих принципов. В балете «Стальной скок» образы советской действительности, воплощенные откровенно формалистскими средствами, оказались грубо искаженными.

После постановки «Любви к трем апельсинам» — модернистски трактованной итальянской сказки на сюжет Гоцци — Прокофьев много лет трудился над оперой «Огненный ангел» по роману Брюсова; это произведение так и осталось непоставленным. Некоторые его симфонические опусы заграничного периода представляли собой своеобразные перелицовки опер и балетов: так возникли крайне экспрессионистская Третья симфония (на темы из «Огненного ангела»), Четвертая симфония (на темы из «Блудного сына»), симфонические «Портреты» из «Игрока», ряд сюит и фортепианных переложений. Все это свидетельствовало о глубоком творческом кризисе, о тупике.

Спасительным для Прокофьева было усиление связей с Советским Союзом. В одном из своих выступлений А. В. Луначарский оказал: «Прокофьеву, чтобы всецело развернуться, нужно вернуться к нам, пока “нечисть” американизации не подавила его».

Приезды композитора в СССР в 1927 и 1929 гг. сопровождались успехом. Но общественность отмечала, что годы, проведенные за рубежом в решающий период формирования композитора, наложили роковой отпечаток на его творчество.

Итог заграничного периода весьма неутешителен. Почти ни один из двух десятков опусов, созданных за рубежом, особенно в годы 1922–1932 — это можно сказать с уверенностью, — не останется жить в репертуаре.

Кризис Прокофьева в те годы красноречиво показывает, сколь губительны для художника наших дней тлетворные влияния буржуазной идеологии, формализма, отрыв от родной национальной почвы.

Лишь по возвращении на Родину он обрел благодатную почву для всестороннего раскрытия своих творческих возможностей. Лишь в Советской стране он познал истинное счастье художника — творить для народа. Это была решительная победа реалистической эстетики над «нечистью американизации».

* * *

Более двадцати лет жизни — с момента возвращения в СССР и до самой смерти — Прокофьев неутомимо работал на благо родной советской музыки. Это двадцатилетие, бесспорно, составляет самый насыщенный и плодотворный период его творческой жизни. Именно в эти годы были созданы наиболее зрелые и сильные его сочинения, отразившие животворные воздействия реалистических принципов, — «Александр Невский» и «Здравица», «Ромео и Джульетта» и «На страже мира», музыка к «Ивану Грозному» и Седьмая симфония.

Возвращение Прокофьева на Родину в конце 1932 года совпало с периодом начавшегося бурного подъема советской музыки после ликвидации РАПМ. «В СССР меня поразили две вещи, — писал тогда Прокофьев, — небывалая творческая активность в среде советских композиторов… и колоссальный рост общего музыкального интереса, ярко сказавшийся на тех огромных пластах совершенно новой аудитории, которая заполняет сейчас концертные залы»¹.

С резким осуждением отзывается Прокофьев о современном буржуазном искусстве Запада, отдающем гнилью разложения: «Меня сейчас отталкивает обычная сюжетика Запада. Она кажется мне какой-то ненужной, в ней есть безразличие, то, что может быть названо формализмом»².

Прокофьев начинает активно сотрудничать с музыкальными театрами, концертными организациями; радио, издательствами. Всюду он желанный гость, ему заказывают новые произведения, вовлекают его в кипучий поток советской художественной жизни.

Творчество композитора приобретает ясную целеустремленность, подчиняется новым, большим задачам, насыщается глубиной идей, благородством эмоций.

_________

¹ Из статьи С. Прокофьева в газете «Вечерняя Москва» от 6 декабря 1932 года.

² «Советская музыка» № 3 за 1933 год.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

* * *

* * *

Содержание