Выпуск № 5 (174) | 1953 - страница 16

шества. Таковы его 12 пьес для фортепиано, озаглавленные «Детская музыка» (1935 год), симфоническая сказка «Петя и волк» (1936 год), ряд песен для детей. Обращение к юному поколению слушателей потребовало от композитора особой ясности, простоты и образности стиля. В «Детской музыке» зазвучали трогательные музыкальные пейзажи, забавные пьесы танцевального и шуточного характера. Наша детвора играет эти пьесы с большим увлечением: автор нашел верный путь к сердцу самых юных музыкантов. Жизненная конкретность образов, остроумие, тонкое мастерство композитора пленяют и юных, и взрослых слушателей в музыкальной сказке «Петя и волк». Увлечение наивными и чистыми образами детства вновь захватило Прокофьева уже в последние годы его жизни (оратория «На страже мира», сюита «Зимний костер» на слова поэта С. Маршака).

Прокофьев неоднократно обращается и к массовым музыкальным жанрам. Так возникла хоровая сюита «Песни наших дней» (1937 год), циклы массовых песен. Однако в этой области ему не удалось достичь успеха: массовые песни Прокофьева, лишенные простоты и непосредственности выражения, не получили признания. В неумении создать популярную массовую песню сказался результат длительного отрыва композитора от живых запросов широкого слушателя.

Сложную проблему составляет многообразное оперное творчество Прокофьева. В течение всей своей жизни — и особенно в советские годы — он отдавал много сил и энергии оперному жанру. Еще в юные годы он отстаивал право на оперное творчество в противовес господствовавшим тогда суждениям модернистских пророков, предвещавших гибель оперы, как якобы «старомодного» вида искусства.

Но устремления молодого Прокофьева были направлены на создание оперы, во что бы то ни стало не похожей на оперы классиков, оперы, лишенной арий и развернутых хоровых эпизодов, оперы, основанной на подчеркнуто прозаических речитативах и стремительном сценическом темпе.

Эта псевдоноваторская тенденция в сочетании со всякого рода экспрессионистскими увлечениями всю жизнь мешала Прокофьеву создать действительно жизненное оперное произведение. Нарочито утрируя приемы, намеченные когда-то еще в «Женитьбе» Мусоргского, Прокофьев шел, по существу, к отрицанию принципов оперного реализма, сведению оперной формы к бесконечной «омузыкаленной прозе» без развернутого мелодизма.

Все это приводило композитора к серьезным идейно-творческим срывам и неудачам в оперном жанре. Это относится в той или иной степени и к операм, созданным в тридцатые и сороковые годы, вызывавшим подчас бурные споры и дискуссии, но не удержавшимся на сцене. Так было с «Семеном Котко» (по повести В. Катаева, постановка 1939 года), так было с «Дуэньей» (по Шеридану, постановка 1946 года), так было и с эпопеей «Война и мир» (по роману Л. Толстого, постановка 1946–1947 гг.).

Можно сожалеть, что давние эстетические предрассудки помешали Прокофьеву создать подлинно реалистическую русскую оперу наших дней, ибо и «Семен Котко», и «Дуэнья», и особенно «Война и мир» заключают в себе немало страниц превосходной музыки, лирической или характерно-бытописательной. Жаль, что композитор не успел довести до конца работу над новой редакцией «Войны и мира»: некоторые новые куски музыки, созданные им в самое последнее время (например, сцена в Филях с большой арией Кутузова), свидетельствуют о наметившемся повороте Прокофьева в сторону глубокого усвоения эстетических принципов оперного реализма.

Противоречивость творческой индивидуальности Прокофьева, не раз проявлявшаяся и в произведениях тридцатых годов (например, в «Русской увертюре» или сюите «Поручик Киже»), вновь дала о себе знать в его творчестве военных и послевоенных лет. В огромном списке работ военного периода немало явных неудач (сюита «1941 год», «Баллада о мальчике»). В некоторых произведениях сказываются былые экспрессионистские наклонности композитора — выпячивание на первый план самодовлеющей игры острых механичных ритмов, нарочитая усложненность и жесткость гармонии, пренебрежение к ясной логике мелодического мышления.

Эти тенденции особенно заметны в некоторых инструментальных произведениях, не связанных с каким-либо сюжетным замыслом, — во многих эпизодах новых фортепианных сонат, особенно Шестой и Седьмой, в «бушующих нагромождениях» Шестой симфонии. Противоречие между живыми страницами светлой лирики или искрящегося юмора и искусственной сложностью, нелогичностью отдельных разделов музыки оказывается и в таких произведениях, как Пятая симфония, Восьмая и Девятая сонаты, виолончельный концерт. В «Оде на окончание войны» (1945 год) внешняя нарядность и эксцентричность оркестрового замысла оттеснили на второй план музыкальную мысль. Поверхностными, слабыми оказались произведения, написанные С. Прокофьевым к тридцатилетию Октябрьской революции («Праздничная поэма» для оркестра, кантата «Расцветай, наш край») .

Вредную роль в творческом развитии Прокофьева в период 1942–1947 гг. сыграла наша музыкальная критика, захваливавшая все его сочинения тех лет¹.

Февраль 1948 года ознаменовал новую важнейшую веху в творческом развитии Сергея Прокофьева. Наряду с другими крупными композиторами, допускавшими серьезные формалистические ошибки, он был подвергнут суровой и справедливой критике в Постановлении ЦК партии об опере «Великая дружба». Строгая, но доброжелательная партийная критика помогла Прокофьеву глубоко осознать смысл его творческих ошибок. «После Постановления, встряхнувшего до глубины всю нашу композиторскую общественность, — писал он, — стало ясно, какая именно музыка нужна нашему народу, и стали ясны пути изживания формалистической болезни».

С самокритичностью советского художника отнесся Прокофьев к своим творческим заблуждениям. Он говорил об элементах атональности, об искусственной сложности некоторых своих произведений, и в частности об усложненности мелодии: «Найти мелодию, сразу понятную даже непосвященному слушателю и в то же время оригинальную, — самое трудное для композитора... Бывает и так, что композитор, долго возясь со своей мелодией и выправляя ее, сам того не замечая, делает ее чрезмерно изысканной или усложненной и уходит от простоты. В эту ловушку, несомненно, попал и я в процессе работы. Нужна особенная бдительность при сочинении для того, чтобы мелодия осталась простой, в то же время не превращаясь в дешевую, сладкую или подражательную. Это легко говорить, но трудней исполнить, и все мои усилия будут направлены к тому, чтобы эти слова оказались не только рецептом, но чтобы я мог провести их на деле в моих последующих работах».

Эти обещания Прокофьева не остались пустой декларацией. Последнее пятилетие его жизни было наполнено напряженными исканиями глубокой простоты и ясности реалистического музыкального стиля. Прокофьев стремился преодолеть пережитки своих прошлых модернистских заблуждений, ответить на Постановление ЦК партии новыми значительными работами. Неудача с оперой «Повесть о настоящем человеке» (1948 год) не остановила его новых творческих поисков. После этого он написал русский балет «Сказ о каменном цветке» по мотивам замечательных уральских сказов П. Бажова, виолончельную сонату, ораторию «На страже мира», пионерскую сюиту «Зимний костер», увертюру в честь открытия Волго-Донского канала, виолончельный концерт и, наконец, последнее свое крупное произведение — Седьмую симфонию.

Обращение к образам детства вновь оплодотворило прокофьевское творчество чертами глубокой человечности. В сюите «Зимний костер» и оратории «На страже мира» уверенно зазвучали голоса самых молодых граждан нашей страны — советских пионеров и школьников. Обаянием юности и светлым юмором дышат симфонические зарисовки пионерского быта в «Зимнем костре» — пейзажи ласковой подмосковной зимы, веселый поезд, мчащийся через поля и леса, вальс, встреча у лесного костра.

Если содержание «Зимнего костра» не выходило за рамки бытовых картинок, рассчитанных на юного слушателя, то в оратории «На страже мира» Прокофьев сумел подняться до больших идейно-художественных обобщений публицистиче-

_________

¹ Серьезные ошибки в оценке ряда формалистских произведений Прокофьева допустил и автор этих строк.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание