Выпуск № 3 (172) | 1953 - страница 31

а от русских импрессий, но и без французов». Стасов — и это тогда едва ли не впервые — отметил яркий рахманиновский штрих, впоследствии глубоко вкоренившийся в его симфоническую ткань, в ритмы и интонации: «Не правда ли, Рахманинов очень свежий, светлый и плавный талант с новомосковским особым отпечатком, и звонит с новой колокольни и колокола у него новые». После этого, конечно, пришлось для сравнения неизбежно сыграть колокольный звон из «Бориса» в память о дорогом всем «Мусорянине». Но интересно все-таки, что, повидимому, через си-бемоль-мажорный прелюд (ор. 23, № 2) Стасов уловил своеобразие в рахманиновских колокольных ритмо-звукокрасках, их сочность и праздничность: «что-то коренное в них и очень радостное». Сильное впечатление, помню, оставил ре-мажорный прелюд (ор. 23, № 4): «озеро в весеннем разливе, русское половодье» (Репин). Впоследствии, много раз слушая незабываемые музыкальные росписи Рахманинова — исполнение им мелодий-далей в собственной музыке, — вспоминал я это определение. Но при этом воображение добавляло образ могучей, плавно и глубоко ритмично, медленно реющей над водной спокойной стихией властной птицы.

Преимущественное обаяние мелоса Рахманинова таится в его сосредоточенном «развороте», в скрытой силе, сдерживаемой на каждом глубоко уходящем тоне. Ф. М. Блуменфельд, не раз демонстрируя этот выразительный прием, говорил, что в данном отношении Рахманинов — вполне достойный соперник Антона Рубинштейна, и еще добавлял: «А вот еще — кто их знает — Шаляпин ему или он (Рахманинов) Шаляпину внушил секрет одухотворенности любого интервала». И в самом деле, не было ни одной неведомой обоим тропы на путях интервалов, которая не вела бы к осмысленнейшему — эмоционально и интеллектуально — «произнесению». Очевидно, для них обоих мелодическое в музыке и было всем в музыке — ключом к человечнейшему в звуках.

И вновь и вновь вспоминается романс «Есть много звуков в сердца глубине», где, кажется, композитору хотелось поведать про свое коренное и существенное, сокровенное волнение: как становится в сознании музыка. Характерно, что в пианизме его, при всей красоте воли, мужества и твердости, убежденности, уверенности каждого удара, все-таки за непреклонностью замысла ощущалось постоянное «рождение вновь» творческого процесса. Это ощущение передавалось силой выявления мелодического контура всей композиции, даже ритма, ибо и акцентный ритм, и ритм длительностей, и ритм цезур и «воздушных пауз», т. е. еле уловимых «молчаний» и передышек (они были у Рахманинова столь же осмысленно прекрасны, как у Шаляпина), и ритм глубины дыхания — все, все было пронизано мелодической закономерностью чередований прилива, отлива и смен светотени, а главное, овеяно орлиным полетом, спокойной властностью. Кто-то остроумно заметил, что у пальцев Рахманинова-пианиста воображение сказочницы Шехерезады. Не вернее ли сообщить его пальцам удивительный дар мускульной интеллектуальности или «ума осязания», т. е. свойства, каким наделена вся античная скульптура, а также руки и кисть Микеланджело? Если удавалось кому-либо близко, очень близко наблюдать за руками Рахманинова во время концерта с эстрады (например, это возможно было за выходной дверью на эстраду в одной из петербургских концертных зал), тому не покажется странным определение работы его пальцев как осязания великих скульпторов. Извлекаемые им звучности несли в себе такую осязательно образную нагруженность и силу сопротивления и упора, что казались видимыми и материально упругими: пальцы великого музыканта высекали из них генделевские по плотности и весомости формы с гибкой и целесообразной звукомускулатурой...

...Рахманинов в безграничной «гамме оттенков» интонаций выступал как гениальный поэт человеческого «чувства тона» как осмысления звукообщения. В словесной речи рахманиновское интонационное дарование равнялось бы гению величайших мастеров ораторского искусства, особенно в сфере возвышенного пафоса от интонаций трагической скорби до величаво торжественного ликования, от забавной шутки до изощреннейшей лукавой иронии. С исключительной силой и мужественной энергией Рахманинов вцеплялся в клавиши, когда стремился передать суровейшие

ритмо-наскоки звучаний (специфически рахманиновские острые клевания: они особенно были рельефны в его исполнении этюдовкартин, но раскиданы и в остальных сочинениях). Эти интонации в его музыке вызывают образ «бетховенских когтей», бетховенской страстности и львиности, волевой рыцарственной поступи. Подобного рода овойства, наличие которых в свое время почти никак не хотели расслышать в творчестве Рахманинова былые современники, свидетели его расцвета в пору русского модернизма, теперь все выпуклее и властнее начинают осязаться в ткани и динамике его лучших произведений. Конечно, стальной ритмике, как главной действующей стихии исполнительского таланта Сергея Васильевича — пианиста и дирижера, — отводилось много места даже в годы отрицания его композиторского значения и его крупной творческой индивидуальности. Но оставалось непонятным, каким образом происходило в столь могучем и цельном художественном организме деление на якобы вялого и рыхлого композитора, и на великолепного пианиста, и на одареннейшего дирижера, всегда доказывавшего своими выступлениями «вред традиционного предрассудка» об отсутствии у русских дирижерских талантов. А между тем цельность явления Рахманинова как музыканта всегда указывала на наличие в его произведениях ярких следов великой классико-романтической эпохи музыкальных титанов и, конечно, львиной повадки бетховенства, без нарочитого подражания бетховенской индивидуальности, как этого не было и у Чайковского.

Однако у последнего коренная природа его «беспокойного» симфонизма с особенной силой проявлялась в драматургической коллизийности самой тематики. В музыке же Рахманшгава очень страстное в своей творческой цельности объединение лирико-созерцательного склада чувства с волевым организаторским складом композиторски-исполнительского «я» оказывалось той «самостной сферой» личного созерцания, которой управлял ритм в значении волевого фактора: никакого деления творческого организма не было, не было и ритма как инакого от музыки безличного принципа. Но такова была природа композитора, что произведения его создавались в одновременности, как созерцание и действенное артистическое воспроизведение в одном лице, когда записанное становится лишь материалом для иополнителя-скульптора. Ритм, коренясь в музыке, передавался исполнителю как ее кровообращение, пульсация, ибо рахманиновская музыка никак не существует только архитектонически: только в насквозь ритмически организованном воспроизведении она перестает быть кажущейся рыхлой. Интересно следить, как в нотной записи Рахманинова эволюционизировало мастерство обнаружения ритмического начала. Но не сразу далось Рахманинову перенести из своей исполнительской сферы в формы записи многообразие своего интонационного богатства как в области орнаментальной, так и в цементирующей музыку педальности — фортепианной и оркестровой. Потому и не дается пианистам рахманиновское исполнение, что, при все увеличивающейся у него тщательности записи в количественном отношении, многие тонкие интонационные детали от записи ускользали. Помню, как сильно ошеломляли Рахманинова партитуры Римского-Корсакова и особенно «Золотого петушка»: «предел экономии, ничего лишнего — что записано, то и слышно, а какая оркестровая педаль», т. е. он хотел сказать, какова интонационно-цементирующая связь внутри всей ткани, контролируемая внутренним слухом гениального мастера еще до слушания сочинения в оркестре. Рахманинов искренно признавался, что это качество ему не дается. Но он забывал главное: что в его собственных руках была палитра, требовавшая не меньшей чуткости и слуховой осязательности, чем оркестровая, и что с помощью ее он выработал в себе фортепианного колориста первоклассной чуткости, использовавшего для русской музыки классические уроки Шопена и Листа, особенно масштабы последнего. Мало того, он из скромности скрывал, что закономерности педальности и логика экономии в условиях атмосферы фортепиано соло — диалогов фортепиано и оркестра — совсем иного качества, чем только оркестровая цементировка. А в этих-то иных закономерностях он достиг уже в своем втором концерте великих завоеваний, и чем дальше (Третий концерт), тем больше и точнее осознавалась им палитра фортепианности

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание