Выпуск № 3 (172) | 1953 - страница 29

Исполнялась в 1897. Провалилась, что, впрочем, ничего не доказывает. Проваливались хорошие вещи неоднократно, и еще чаще плохие нравились. До исполнения Симфонии был о ней преувеличенно высокого мнения. После первого прослушания — мнение радикально изменил. Правда, как мне уже теперь только кажется, была на средине. Там есть кое-где недурная музыка, но есть и много слабого, детского, натянутого, выспреннего... Симфония очень плохо инструментована и так же плохо исполнялась (дирижер Глазунов). После этой Симфонии не сочинял ничего около трех лет. Был подобен человеку, которого хватил удар и у которого на долгое время отнялись и голова и руки... Симфонию не покажу и в завещании наложу запрет на смотрины.

Если Вам понадобится что-либо еще от меня узнать, пожалуйста, пишите. Мой летний адрес: Москва, Кузнецкий мост, 6. Магазин Рос. Муз. Изд.

С искренним уважением

С. Рахманинов
13 апреля 1917.

Это драгоценное для меня письмо не требует комментариев, ибо в нем уже ясно звучит зерно дальнейшей душевной драмы, драмы — боюсь сказать — пожизненной Рахманинова-композитора.

Позволю себе лишь небольшое разъяснение касательно фантазии «Утес»... Это из рецензии Н. Д. Кашкина в журнале «Артист», апрель 1894, № 36, о Девятом симфоническом собрании Русского музыкального общества в воскресенье 20 марта: «...Во втором отделении исполнялась новая фантазия для оркестра молодого композитора, г. Рахманинова, уже успевшего приобрести значительную известность. Программой для фантазии г. Рахманинову послужил один из рассказов А. Чехова — „На пути“^[, но композитор дал своему сочинению название „Утес“^[, потому что эпиграфом к рассказу послужило начало известного стихотворения. С. Рахманинов — крупный и сильный талант, но еще далеко не установившийся. В его фантазии видно и то и другое; но, во всяком случае, сочинение очень симпатично искренностью порыва и богатством оркестровых красок, которыми юный автор весьма удачно распоряжается. Фантазия не только очень понравилась, но, несмотря на свои значительные размеры, была повторена».

Руки Рахманинова

Великая заслуга Рахманинова — в его напевнейшей мелодии. Здесь он упорно утверждал свою линию. Это не было теоретическим исканием. Мелодика Рахманинова всегда стелется, как тропа в полях, непридуманная, ненавязываемая. Подсказана ли она стихом, внушена ли симфоническим замыслом, напета ли чуткими пальцами Рахманинова-пианиста, в ней чувствуются плавное дыхание и естественность рисунка, рожденные сильным, но глубоко дисциплинированным чувством. В ближайшие десятилетия, последовавшие за смертью Чайковского, в творчестве русских композиторов занимали большое место преобразование его мелодического наследия и слияние богатств «группы пяти», т. е. балакиревской школы, с новыми всходами: намечался лирический союз Петербурга и Москвы на почве особенно заметного романсного содружества. Конечно, наиболее сильная роль здесь и выпала на долю Рахманинова. В эпоху наступавшего ущемления мелодического принципа формирования музыки его дарование все время расцветало, как сугубо мелодийное: весь тематизм Рахманинова насквозь, даже там, где рахманиновская энергия ритма довлеет над композицией, пронизан дыханием мелодической свежести. Конечно, главная тема Второго фортепианного концерта поразила всех, как душевное явление величайшей силы таланта и мужественной природы характера... Прочная

мелодическая основа, на которой покоилось здание рахманиновского композиторства, имела родником своим его своеобразный волевой аристократизм и душевное благородство. Не своеволие, а непреклонность культуры чувства, культуры музыки как исповедания человечности. В трудную для русского искусства пору эстетических «изысков» их обольщения не могли заставить Рахманинова свернуть с его природного пути. Он глубоко страдал от жестких упреков в старомодности, отсталости, «еалэнности», но не уступал, храня в своей красивой художественной натуре свой этос — свое нравственное превосходство: честность перед своим дарованием. «Не хочу ради того, что я считаю только модой, изменять постоянно звучащему во мне, как в шумановской фантазии, тону, сквозь который я слышу окружающий меня мир», — так однажды выразился Рахманинов. Он упорно верил, что не обманывается, что это не «фальшивый тон», и что рано или поздно родной народ его услышит. В наши дни, когда только и начинается серьезное и вместе с тем радостное вникание в рахманиновскую музыку, его вера оправдана.

В далекие же теперь для многих дни восхождения этой музыки в былой России не всем удавалось услышать правду тонуса творчества Рахманинова...

Русское в музыке Рахманинова, то, что было ее мелодическим становлением, впитано было им из всего любимого им русского окружения, из русской действительности. Он понимал это, как Чехов... Тут дело не в «жанризме», не в стилизаторской изобразительности, не в драматургии характеров. Но если бы «Чайка» и «Три сестры» родились бы в сознании наичуткого их мастера как пение русской женской психеи в цикле мелодий, подобных шубертовским родникам европейского лиризма XIX века, — эти мелодии и были бы насыщены тем тоном, что звучит как несомненно, неизбывно русское (именно русское, а не «российское») в мелосе Рахманинова, как родящий стимул его напевности, вклиняющейся в душу.

И «Вишневый сад» прозвучал бы тоже рахманиновским тоном: в чеховской лирике ведь не оставалось ничего помещичьего и сугубо барского (скажем, фетовского), но зато чувство и поэзия русской усадебности звучали неизбывно красиво, так красиво, как цвет черемухи, сирени и жасмина; вот тут уже мы всецело в пределах рахманиновских цветущих садов с лирическим же восполнением из тургеневского «Затишья» и поэтикой плачущих ив. Романсы Рахманинова, подобные «Сирени», «У моего окна», хотя и не являлись исповедованием символизма, в действительности были отражением атмосферы новой, тончайшей (но не утонченной модернистски) душевности и касанием музыки русской природы — качество, какое слышалось и в чеховской мудрой «Свирели», и в ряде лирических моментов у Бунина (Рахманинов не случайно нашел выразительнейшие глубоко бунинские интонации в романсе «Ночь печальна»), и, в страстно повышенном, ярком и сочном тоне, в страннических новеллах юного Горького. Кто умел чутко слышать музыку русской природы у только что перечисленных писателей, как новое постижение лирики слов, тот замечал в мелодическом рисунке рахманиновских романсов, прелюдов и музыкальных моментов их образный, нежно и зыбко колышущийся подтекст настроений, угаданных современными мастерами русского языка, умевшими созерцать родную природу не только зрением, но и слухом.

Вспоминается один из дорогих для меня дней в далеком прошлом, в «Пенатах» у Репина. То ли это было после памятного для старых петербуржцев выступления Рахманинова-пианиста в симфоническом концерте Зилоти с исполнением цикла прелюдов op. 23, то ли после появления данного цикла в печати, но по просьбе В. В. Стасова, которому я не однажды играл эти прелюды, мне пришлось исполнить их и наиграть несколько романсных мелодий в «Пенатах» в присутствии также А. М. Горького и И. Е. Репина. Отмечу, что слушателями в несомненной для них пышной талантливости композитора была отмечена черта всецело русских истоков его творчества, и особенно наличие пейзажа, не живописно-изобразительного, а подслушанного в русском окружении чуткой душой музыканта. Горький сразу метко определил: «как хорошо он (Рахманинов) слышит тишину». Характерно добавил Репин о новом после Глинки, Чайковского и Мусоргского рисунке в русском мелодизме: «что-то не от итальянской кантилены,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Руки Рахманинова

Содержание