Разработка первой части строится на материале главной и связующей партий. Кульминация внезапно сменяется неподготовленным вступлением репризы.

Перед кодой имеется виртуозная каденция, в которой звучат отголоски всех трех тем части. В коде вновь утверждаются образы главной партии.

Основной образ второй части представляет собой слегка измененную мелодию чудесной лирической народной песни:

В среднем эпизоде второй части композитор снова обращается к жанру «сутартине». Своеобразное двухголосное изложение тем в высоком регистре фортепиано, в капризном синкопированном ритме создает впечатление веселой игры, вводит слушателя в мир незатейливых детских забав.

Третья часть концерта построена на литовских народно-танцевальных мотивах. Первая тема ее близка «сутартине» и по своему характеру напоминает средний эпизод второй части; однако второй голос, на этот раз менее самостоятелен в мелодическом отношении и представляет собой повторяющуюся остинатную фигуру.

Очень выразительна вторая тема — мужественная, широкая, в народном миксолидийском ладу.

Значительную роль в финале играет и третья тема, также выдержанная в национальном характере: именно эта активномужественная, подвижная тема в метре 5/4 проводится в расширенном виде в кульминации финала.

Концерт хорошо оркестрован. Тематический материал развивается свободно, переходы от партии рояля к оркестру сделаны естественно, логично. Фортепианная техника сравнительно несложна: в ней преобладает аккордовое, «крупное» изложение; «мелкие» пассажные приемы встречаются реже — главным образом в разработке мелодий типа «сутартине».

Новое произведение Вайнюнаса несколько раз подвергалось обсуждению в Вильнюсе и в Москве. Учтя высказанные пожелания, автор попытался сделать более цельной форму финала, обогатить в первой части фактуру. И все-таки финал и сейчас страдает некоторой неразвитостью тематического материала: его богатые по содержанию темы не получают исчерпывающего симфонического развития.

В новом концерте Вайнюнаса ценно творческое использование самобытных богатств литовской народной музыки. Автор стремится активно их развить, расширяя рамки народных ладов, применяя сложные ресурсы модуляционной техники.

С. Вайнюнасу удалось правильно наметить пути обогащения национальной формы современной литовской музыки. Он создал живое и привлекательное произведение, которое с интересом будет встречено нашими пианистами и широкой аудиторией.

Лирика революционной мечты

(О вокальном цикле Маргариты Кусс)

С. Шлифштейн

Мужественные образы русской революционной песни не раз привлекали творческое внимание советских композиторов. Еще в двадцатые годы появились революционные хоры А. Давиденко «Море яростно стонало», «На десятой версте от столицы», «Бурлаки». Несколько позднее создал свои публицистические циклы «Песни из одиночки» и «Эпизоды из 1905 года» Мариан Коваль. Черты гражданской и революционной поэзии проявились и в вокальной лирике некоторых других композиторов.

Написанные в годы засилья субъективистских настроений в камерной музыке, эти романсы выражали здоровую тенденцию к реализму, стремление приблизить вокальное творчество к жизни. Однако немногие из этих опытов сохранили живое художественное значение до наших дней. И, к сожалению, романс как публицистический жанр не получил еще настоящего, творчески многообразного развития.

Кажется, ни в одном другом жанре советской музыки большая социальная тематика не утверждает себя так робко, как в романсной лирике. Лучшее, что создано советскими композиторами в этой области, написано главным образом на лирические стихи классиков. Это можно видеть, в частности, на примере советской пушкинианы. Такие романсы, как «Безумных лет угасшее веселье» Ан. Александрова или «Роняет лес багряный свой убор» Ю. Свиридова, заключающие в себе черты гражданской лирики, составляют исключение. То же можно сказать о гражданской поэзии Некрасова или Лермонтова и особенно о творчестве русских поэтов-революционеров, чьи пламенные стихи ждут еще своего воплощения в советском романсе.

Все это заставляет нас с особым вниманием отнестись к новому вокальному циклу молодого композитора Маргариты Кусс, написавшей пять романсов на слова русского революционного поэта А. Гмырева, чье имя впервые ввел в советскую музыку Д. Шостакович, создавший на его -стихи три хоровые поэмы («Казненным», «При встрече во время пересылки» и «Они победили»).

***

Алексею Гмыреву не было двадцати пяти лет, когда он умер от туберкулеза в Херсонской тюрьме. «Хрупкий молодой юноша... с большими задумчивыми глазами, порой гордо сверкавшими гневом...» — таким рисуют его воспоминания современников. «О будь ты проклята, немилосердная судьба, нагло бросившая меня в эту живую могилу», — с возмущением писал юный поэт-узник одному из друзей ¹. Почти вся жизнь молодого, безвременно погибшего рабочего-революционера прошла в тюрьмах и ссылке.

Но ни сырые тюремные камеры, ни тяжелые этапные переходы из города в город, ни изнуряющая болезнь не сломили боевого духа Гмырева, его веры в грядущую

_________

¹ См. сборник «За решеткой», изд. ВЦСПС, 1926.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Лирика революционной мечты

(О вокальном цикле Маргариты Кусс)

С. Шлифштейн

Содержание