Выпуск № 12 (169) | 1952 - страница 30

обязательно должна идти, как думают некоторые, о конкретном числе одного, двух, трех и т. п. звуков. Пусть количество звуков в интонации является переменным, колеблющимся в каких-то пределах. Но тогда должен быть установлен сам принцип организации звуков в интонацию — без этого понятие интонации утратит всякую конкретность и смысл.

Большинство более или менее ясно высказывавшихся по этому вопросу прямо связывало протяженность интонации со структурой музыкальной ткани, рассматривая ее как мельчайший структурно оформленный элемент мелодии. Подобная точка зрения представляется нам вполне разумной.

Однако в этом случае интонация будет совпадать по протяженности с мельчайшей структурной ячейкой музыки, т. е. с мотивом; она целиком будет сведена к отрезку мелодии в пределах структуры мотива. И понятие мелодического мотива в этом случае оказывается более четким, более ясно определяющим существо явления, нежели термин «интонация».

Что же получается? Получается, что термин «интонация» — всего лишь еще одно иностранное слово, введенное в русский музыковедческий язык без всякой к тому необходимости и не обозначающее ничего специфического. Действительно, если брать термин «интонация» вне строго научного определения протяженности обозначаемого им элемента мелодии, он окажется полностью тождественен терминам «попевка», «мелодический оборот». Если же привлечь принцип структурной организации мелодии, то более определенным и научно обоснованным, согласующимся с учением о форме окажется термин «мелодический мотив».

В этом заключается вся шаткость понятия «интонация», и никакие искусственные подпорки помочь здесь не могут.

В оправдание термина «интонация» приводятся самые различные доводы, по нашему мнению, одинаково несостоятельные. Порой исходят, например, от широкого бытования этого термина. Так, В. Белый в цитировавшейся уже статье пишет; «Отказываться от термина, от понятия “интонация” было бы шагом назад в развитии нашей теоретической мысли. Бытование этого понятия не является случайным, прихотью сознания».

Бесспорно, бытование любого термина не является случайным. Но является ли оно оправданным — это совсем другой вопрос. Разве не может бытование того или иного термина отражать невысокий уровень наших знаний? И разве наука со временем не отказывается от таких «дутых» терминов?

В. Белый приводит в оправдание термина «интонация» и ряд других доводов. По его мнению, «существо учения, вернее научной гипотезы, Б. Асафьева об интонации заключается, во-первых, в подходе к музыкальному искусству, как к живому, “интонируемому” явлению, а не как к совокупности тех или иных схем; во-вторых, в установлении единства профессионального музыкального творчества с общественно-музыкальным сознанием (это положение, несомненно, — указывает В. Белый, — играет роль в борьбе за реализм, против формалистического лженоваторства) ; в-третьих, в подходе к музыке, как к общественному явлению, в стремлении раскрыть идейное содержание музыкального искусства».

Но разве подход к музыкальному искусству, как к живому явлению, обязательно требует использования термина «интонация»? Разве до введения в обиход этого термина к музыке подходили, как «к совокупности тех или иных схем»? Думается, что современные музыкальные анализы, использующие термин «интонация», грешат этим в несравненно большей степени, чем анализы русских музыкальных критиков-классиков — Серова, Стасова, даже Лароша и Кюи. Далее, все разговоры об интонировании, интонационной природе музыкального языка и тому подобные словообразования от слова «интонация» отнюдь не меняют дела — если не ясно понятие «интонация», то не ясны и все производные от него. Разве столь глубокомысленно звучащий термин «интонирование» означает что-либо отличное от звукоизвлечения, просто исполнения музыки?

Далее, в «установлении единства профессионального музыкального творчества с общественно-музыкальным сознанием», о котором говорит В. Белый, исходным моментом должно быть содержание музыкального искусства, а не отдельные мелкие мелодические обороты — в против-

ном случае легко прийти к формалистическим, ошибочным выводам.

Это же справедливо и по отношению к третьему пункту рассуждений В. Белого, связывающего подход к искусству, как к общественному явлению, опять-таки с пресловутым понятием «интонация». Заметим, что смешно надеяться «раскрыть идейное содержание музыкального искусства» путем музыковедческих спекуляций с отдельными мелодическими оборотами, попевками. Как указывал Ф. Энгельс, познание пуддинга заключается в том, что его съедают. Подобно этому, познание музыки недостижимо каким-либо иным путем помимо ее слушания. Идейное содержание, постигаемое в процессе живого восприятия, должно быть исходным, а не конечным пунктом музыковедческого анализа.

Чувствуя, что все приведенные выше доводы не слишком убедительны, В. Белый выдвигает еще один довод. Термин «интонация», указывает он, позволяет видеть в тех или иных звуках мелодии «цельный выразительный элемент, первичное характерное явление музыкального целого. Трудно отрицать известное прогрессивное значение термина “интонация” в этом смысле», — заключает В. Белый. И это справедливо. Понимание нескольких звуков мелодии как некой тематической ячейки, зерна, первичного структурного элемента действительно составляет уже научное обобщение. Но — спросим мы В. Белого — почему же этот «цельный выразительный элемент» должен обязательно называться интонацией? Разве термины «попевка», «мелодический оборот» не дают того же самого обобщения? А если стремиться к точности, разве не лучше объясняет существо явления термин «мелодический мотив», который не только показывает, что речь идет об элементе мелодии, но и совершенно точно определяет структуру этого элемента?

Согласно суждениям некоторых музыковедов, понятие «интонация» все же заключает в себе нечто специфическое, что отличает его от понятий попевки, мелодического оборота, мотива. В чем же они видят это специфическое? В «интонационной природе» музыкального языка, в известной аналогии между музыкой и речью, речевыми интонациями. На это указывают в своих статьях и В. Белый, и В. Ванслов.

Никто, конечно, не отрицает известной аналогии между высотно-временной и динамической организацией звуков в музыке и в речи. Но объяснить выразительную природу музыкальных интонаций природой речевых интонаций невозможно; речь может идти лишь об известной общности их выразительной природы.

Музыковеды, пытающиеся вывести высотно-временную и динамическую организацию музыкальных звуков из интонаций человеческой речи, упускают за элементами сходства важнейшее различие. Оно связано с существованием в музыкальном языке явления лада, совершенно неизвестного в языке речевом. Лад составляет основу музыкальной организации звуков. Если в речи более высокие звуки всегда воспринимаются как более напряженные (мы, понятно, абстрагируемся здесь от тембра, динамики), то в музыке повышение напряженности достигается не только повышением высоты звука, но и признаками ладовой неустойчивости; более высокие звуки далеко не всегда оказываются более неустойчивыми, более напряженными.

Прямое выведение интонирования в музыке из интонирования в речи ошибочно: между ними существует качественное различие. Между тем подобное выведение музыкальных интонаций из интонаций речи оказывается очень распространенным. Так, В. Ванслов, уделяющий в своей статье немало места критике подобного рода воззрений в высказываниях Ю. Кремлева и некоторых других музыковедов, сам, по существу, скатывается к этой же тенденции. «Выразительность музыкальных интонаций, — пишет Ванслов, — может корениться в выразительности человеческой речи... но может иметь и другие источники. Так, например, некоторые весьма выразительные фанфары, ярко эмоциональные танцевальные обороты, мелизматически изукрашенные мелодии происходят вовсе не от речи...».

Область неречевого в музыке таким образом невероятно сужается. На деле, напротив, сравнительно узка область речевого в музыкальном искусстве. Здесь может быть назван речитатив, в котором, однако, «воспроизведение интонаций речи» дается в чисто музыкальном обобщении через лад. В вокальной неречитативной музыке воспроизведение интонационного склада речи играет уже вто-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание