Выпуск № 12 | 1952 (169)

ционный строй» понимается как часть музыкального языка, как арсенал выразительных средств для построения мелодии, то, понятно, сам по себе он никакого содержания выражать не может, не может поэтому и быть «не безразличным» к идейному содержанию музыки. Если же в понятие «интонационный строй» включается и конкретная организация этих выразительных средств, оно начинает дублировать понятие образности и оказывается ненужным.

* * *

Мы показали на ряде примеров, к каким печальным и опасным последствиям приводит неопределенность понимания терминов «интонация» и «интонационный строй». Мы показали, что сам термин «интонация» вошел в жизнь не как обозначение вновь открытого конкретного явления, но всего лишь как дублировка терминов «мелодический оборот», «попевка» или же «мелодический мотив».

Какой же возможен выход из создавшегося положения? Может быть, следует действительно отказаться от термина «интонация», как это и предлагали некоторые музыковеды?

Думается, что в этом нет необходимости. Явление высотно-временной и динамической организации звуков в мелодии сложно и многосторонне. Привычный, прижившийся термин «интонация» можно использовать, придав ему новое и вполне конкретное значение.

Попевка, мелодический оборот, т. е. мелодический мотив, не составляет самой элементарной ступени в организации звуков в мелодии. Самую элементарную ступень составляет здесь высотно-временная и динамическая организация двух смежных звуков. Действительно, один звук, взятый изолированно от других звуков, может быть организован по длительности и динамике, но не включает в себя звуковысотных соотношений, которые составляют неотъемлемый и важнейший компонент музыкального языка. Как минимум нужны именно два звука, чтобы они проявились в самой элементарной форме. С другой стороны, мелодический мотив, состоящий из трех и более звуков, легко может быть расчленен на то или иное число двузвучных элементов. Отметим, что одно из данных Б. Асафьевым определений интонации как раз и имеет в виду эту элементарную мелодическую организацию двух звуков, которую Б. Асафьев называет «организованным интервалом».

Этот мельчайший элемент организации звуков в мелодии и следует, по нашему мнению, называть интонацией, строго отличая его от мелодических мотивов.

Соотношение понимаемой таким образом интонации и мелодического мотива оказывается очень гибким. Интонация не может состоять из одного звука, ибо только два звука дают высотное, интервальное соотношение. Мотив же может состоять и из одного звука. Учение о форме вправе выделять такие мотивы, так как оно исходит из структурной организации, устанавливает членение музыкальной ткани на мотивы, абстрагируясь от звуковысотных соотношений на грани двух смежных мотивов. Но такие звуковысотные соотношения также существуют и имеют определенное выразительное значение. Интонация в нашем понимании может совпадать с двузвучным мотивом. В большинстве же случаев мотив оказывается протяженнее интонации и интонация выступает как элемент мотива, как первичная организация двух звуков в мелодии, абстрагированная от связей с соседними звуками. И здесь, однако, интонация остается элементом выразительным, несет в себе определенную выразительность, пусть и элементарную.

Думается, что выделение первичного элемента организации звуков в мелодии, которому целесообразно передать наименование интонации, существенно для музыкальной науки; с другой стороны, уточнение понятия мельчайшей высотно-структурной организации звуков в виде мелодического мотива может помочь устранению путаницы, существующей в музыковедении.

Лысенко и Могучая кучка

А. Гозенпуд

Творчество Николая Витальевича Лысенко — гордость украинской классической музыки. Художник-демократ и просветитель, сформировавшийся под влиянием прогрессивных идей шестидесятых годов, он выразил в своих произведениях заветные мысли и чаяния родного народа, его мечты о социальном и национальном освобождении, о нерушимом братском единстве с великим русским народом.

Лысенко понимал, что свобода Украины может быть завоевана только в союзе с Россией и при ее помощи. С убеждающей силой эта идея выражена в одном из программных произведений композитора — хоровом гимне «К славянам», написанном на текст поэта Михаила Старицкого в середине семидесятых годов. В этом произведении Лысенко и Старицкий обращаются от имени украинского народа со следующими словами к русскому народу:

В союзе с тобой обретем мы свободу,
Ее мы разделим с тобою.

Слова эти звучат, как торжественная клятва. И этой клятве Лысенко оставался верен всю свою жизнь. Он страстно ненавидел палача народов России — самодержавие и горячо любил русский народ, его великую демократическую культуру, воздействию которой он, как и все передовые деятели Украины, был очень многим обязан. Русский язык с детства являлся вторым родным языком композитора, русская литература — родной литературой. Как музыкант он сформировался под благотворным воздействием творчества Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова и Чайковского.

Значительную и по-настоящему еще не оцененную роль в творческом росте Лысенко сыграло его пребывание в Петербурге в 1875 году, общение с передовыми деятелями русской художественной культуры, в частности занятия с Н. Римским-Корсаковым. Этот период в жизни и творчестве композитора еще недостаточно исследован. Немало клеветнических домыслов буржуазно-националистического и космополитического характера возникло в связи с вопросом об отношении Лысенко к русской музыке и об оценке его произведений русскими музыкантами; значение пребывания Лысенко в Лейпцигской консерватории всячески раздувалось, а петербургский период его жизни тенденциозно замалчивался; деятельность Лысенко — композитора, фольклориста, исполнителя и педагога — рассматривалась вне связи с близкой ему русской музыкальной культурой.

Некоторые биографы композитора вообще склонны были отрицать значение занятий Лысенко у Римского-Корсакова. Так, один из авторов писал, что Римский-Корсаков в эту пору «увлекался работою над тем, с чем Лысенко был уже несколько знаком по Лейпцигской консерватории... Мы не делаем из этого вывода, что Лысенко при желании не мог приобрести у Римского-Корсакова нужных знаний, но момент безусловно не благоприятствовал тому, чтобы получить от него какой-нибудь свежий импульс в отношении разрыва со схоластической теорией»1.

Все эти ложные домыслы и утверждения грубо искажают действительное положение вещей. Известно, что Лысенко по окончании Лейпцигской консерватории и после постановки в Киеве его оперы «Рiздвяна нiч» (в первой редакции, 1874 год)

 

_________

 

1 Сборник «Музична спадщина». Изд. «Мистецтво», Киев, 1940, стр. 76.

  • Содержание
  • Увеличить
  • Как книга
  • Как текст
  • Сетка

Содержание

Личный кабинет