О симфонической драматургии

Л. Данилевич

Советское симфоническое творчество за последние годы обогатилось новыми значительными произведениями; особенно заметны успехи вокально-симфонического жанра (кантаты, оратории). И все же советский симфонизм еще значительно отстает от требований жизни. Это сказывается прежде всего в отставании симфонии, представляющей собой высшую форму инструментальной культуры. Далеко не все композиторы-симфонисты обнаруживают в своем творчестве глубокое понимание природы симфонизма, его философской и жанровой сущности.

Природа симфонизма определяется, конечно, не только специфичностью оркестрового звучания или же применением сонатно-симфонической композиционной схемы. Симфонизм — это определенный тип музыкального мышления, «творческое постижение и выражение мира чувств и идей в непрерывности музыкального тока, в его жизненной напряженности», как писал Б. Асафьев. Подлинному классическому симфонизму свойственно отображение действительности в многообразии ее жизненных противоречий, острых конфликтов, в единстве и борьбе противоположностей. Отсюда — драматургичность больших симфонических произведений. Понятие «музыкальная драматургия», обычно применяемое к опере, вполне приложимо и к симфоническому творчеству, как инструментальному, так и инструментально-вокальному¹.

Одним из важнейших признаков симфонической драматургии является «сквозное действие», т. е. четкое выявление ведущей линии музыкально-драматургического развития. Возникая из основных образов-зерен, эта линия «сквозного действия» проходит через все произведение. Иногда она прерывается, как бы оттесняемая другими образами, — но прерывается с тем, чтобы возникнуть с новой силой.

«Сквозное действие» связано с утверждением основных образов, развивающихся на протяжении всей симфонии. Одновременно это развитие и утверждение круга важнейших тем.

Большое симфоническое произведение обычно заключает в себе также «контрдействие», т. е. круг образов, которые противостоят «сквозному действию», сталкиваются и как бы борются с ним.

Линии «сквозного действия» и «контрдействия» раскрывают основное идейное содержание симфонии. Оно не столько в музыкальных темах, сколько в их симфонической разработке. Прослушав четырехзвучную «тему судьбы» из Пятой симфонии Бетховена, еще нет возможности хотя бы приблизительно судить о том, какую идею вложил в симфонию автор. Эта идея выражена в развитии музыкальных образов, в их столкновении, в их взаимосвязях.

«Сквозное действие» и «контрдействие» в выдающихся симфонических произведе-

_________

Печатается в порядке обсуждения.

¹ Неразрывная связь кантатно-ораториального жанра советской музыки с жанром инструментально-симфоническим в некоторых случаях подчеркнута самими авторами. Так, например, «На поле Куликовом» Ю. Шапорина называется симфонией-кантатой, «Моя Украина» А. Штогаренко — кантатой-симфонией.

ниях являются художественно обобщенным отображением реальных конфликтов, существующих в жизни. Яркие примеры симфонической драматургии можно найти в некоторых крупных произведениях советской музыки, раскрывающих темы и образы борьбы с врагом, защиты Родины.

Такова, например, первая часть Седьмой симфонии Д. Шостаковича, где «сквозное действие» определяют образы Советской страны, советского народа, а «контрдействие» — образ фашистских захватчиков.

Программа этой части обусловила новую, глубоко оправданную трактовку сонатной формы. Традиционного конфликта между главной и побочной партиями здесь нет. На протяжении всей экспозиции композитор рисует образы нашей Родины, ширь ее просторов, красоту ее природы. «Контрдействие» возникает в «эпизоде нашествия». Здесь Шостакович отказался от разработки, заменив ее циклом вариаций на новую, не звучавшую в экспозиции тему. Как оправдан и глубок по замыслу этот прием! Резкий переход от образов мирной жизни к остро контрастирующей теме войны побудил композитора временно отказаться от развития экспозиционных тем и дать совершенно новый музыкальный материал. «Тема нашествия» воспринимается как нечто инородное: она вклинивается в музыкальную ткань подобно тому, как отточенное лезвие пронзает живое тело.

Реприза, продолжая линию «сквозного действия», существенно отличается от экспозиции. Вместо светлых картин мирной жизни — грозная атмосфера военного времени. Отсюда — коренное изменение жанровой природы побочной партии в репризе. В экспозиции тема побочной партии звучала лирически, пасторально и связывалась с образами природы. А в репризе из той же темы рождается инструментальный реквием, посвященный памяти погибших воинов. Музыкальный образ главной партии первоначально воплощал чувство радостного созидания. А в репризе он выражает горе и гнев.

В первой части Седьмой симфонии широко использованы приемы тематического контрастирования и существенного переосмысливания основных симфонических образов. Композитор достигает здесь внутренней целостности при изображении остро конфликтных, полярно противоположных картин и психологических состояний. Картины мирного труда, цветущей природы и картины смертельной борьбы с врагом не только контрастируют друг с другом, но и образуют художественное единство. Большую роль здесь играет единство тематической основы: советский народ, защищающий свою Родину, рисуется теми же музыкальными темами (хотя и сильно измененными), которые характеризовали народ в довоенное, мирное время. Это единая линия, линия «сквозного действия». И как резко выделяется совершенно чуждая этой музыке характеристика врага, составляющая линию «контрдействия»!

Приемы симфонической драматургии с большой убедительностью применены и в лучших советских кантатах— в симфонии-кантате Ю. Шапорина «На поле Куликовом» и кантате С. Прокофьева «Александр Невский». Драматургия этих произведений определяется основным их содержанием, почерпнутым из истории русского народа.

«Сквозное действие» симфонии-кантаты. «На поле Куликовом» — это развитие могучего образа Руси. С наибольшей силой этот образ воплощен в прологе, в хоре, русских воинов перед Доном (вторая часть), в ариозо Дмитрия Донского, в картине битвы (пятая часть), в победном хоре вестников и эпилоге.

Музыкальным олицетворением этого образа является распевная, широко льющаяся мелодия русского склада. Этот музыкальный образ в дальнейшем существенно изменяется: если во вступлении он отмечен чертами женственности, хрупкости, скорбной красоты («О, Русь моя! Жена, моя!»), то перед вступлением хора он становится эпическим, монументальным. Еще более величественно звучание этой темы в среднем, кульминационном разделе пролога.

В дальнейшем «сквозное действие» зиждется не только на теме Руси, но также и на ее характерных мотивах, получающих самостоятельную жизнь. Так, один из ведущих мотивов, вычлененных из этой темы, проникает в вокальные партии Дмитрия Донского, витязя. В конце эпилога тема Руси, венчая собой симфонию-кантату, наполняется героикой, звучит, как прославление родной страны.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О симфонической драматургии

Л. Данилевич

Содержание