Выпуск № 11 (168) | 1952 - страница 10

против примитивизма, за высокое мастерство и крупные формы. Как-то всем почти стало ясно, что в примитивизме опер с упором на куплетность массовой песни нет прогрессивного прорастания оперной культуры и преодоления статики оперного действия и что этот стиль опер был только неизбежным противопоставлением молодости и свежести — онемелости былой оперности, но далеко не глубоким и не столь сильным художественным откликом на сложные конфликты современности.

Тема борьбы нового и старого — как задача этическая и эстетико-стилевая — возникает перед всеми композиторами и старого и юных поколений. Отсюда стремление каждого композитора к пересмотру всех стилей и жанров музыки. Такой пересмотр выразительных свойств и форм — в какой мере они отвечают запросам нашей эпохи — естественно порождает споры и опыты: чем должны стать советская симфония, советский романс, советская камерная лирика? Каждый композитор невольно совершает подобного рода пересмотр, порой даже неуловимо для себя, «музыкантским» чутьем и вкусом. Это приводит к современному перевоплощению и переинтонированию тех явлений былой музыки, ее техники и ее форм, которые включаются в орбиту советской действител ьности.

Многое здесь, очень многое не осознано в словах и определениях. Но когда же и где вопросы «текущего стиля искусства» решались словами? Стиль эпохи чеканится в противоречиях живого творческого опыта. Так он выковывается и в наше время. Но всем понятно, что «мерой мер» в данном процессе служит все та же тема старого и нового мира. И это не только в политически содержательной, ясно целеустремленной и гневной оборонномассовой песне, но всюду в музыке — в простом инстинктивном чувстве, что вот эта интонация наша, своя, что в ее выразительности звучит жизнь чувства, повсюду ощутимая, хоть и в безмерности нюансов, а вот та — ничего не говорит ни уму, ни сердцу, она чуждая, хоть пусть она и прекрасна в своей эстетической завершенности...

В масштабах, свойственных каждой великой эпохе исторических кризисов и переворотов, в советской музыке происходит напряженный отбор и пересмотр ценностей под знаком создавания новой, человечнейшей культуры. Споры о значении мастерства, о степени «наследования нами наследия», о господстве эмоционального «нутра», так называемой непосредственности, над творчеством по «нормам», о жанрах, о формальном и не формальном в музыке, вплоть до сектантской отгороженности от «чуждой техники», — все эти споры в основном ведут все к тому же процессу — к идейному пересмотру всего комплекса явлений музыки и выявлению принципов и почвы, на которых обосновывается наша музыка.

Понятно, что содержание, формы, смысл и целеустремленность народного творчества и происходящие в нем сдвиги, а также размах песенного движения остаются всегда в центре композиторского внимания, становясь опорной сферой, объективной мерой для ряда явлений индивидуальной музыки. Живая интонация, излучаемая отсюда, или самые характерные качества народной стилистики — без непременной имитации жанров — внедряются в самые, казалось бы, отдаленные от «фольклора» области музыки и сразу дают почувствовать, что это произведение наше, родное, как родная речь.

В сравнении с классиками русской музыки постижение, изучение и усвоение методов народного музицирования советскими композиторами становятся обширнее, а потому богаче горизонтами, возможностями, особенно в симфонии и вообще инструментальной музыке, где культура «распевания», в связи с подголосочной тканью и мастерством вариантов, проявляется в подлинно русской полифонии-гармонии. Как это ни странно, очень отстала культура хоровой русской полифонии, да и хоровое исполнительство.

В комплексное понятие «советская музыкальная культура» входит все более и более в сравнении с русской классикой активизирующаяся роль ритма. Ритм из счетчика и измерителя становится органическим элементом произведения — и пульсом и «двигателем» музыки. Конечно, это явление стоит в тесной связи с волевой настроенностью эпохи, со всем интенсивным строем и дисциплиной работы страны, и с впитыванием русской музыкой ритмов окружающих народных художественных культур. Это особенно заметно в музыке танцовальной, но явление

активизации ритма в целом касается всех областей музыки и дает много любопытных сдвигов в композиторской технике.

Вся глубокая и серьезная работа над стилем нашей музыки с трудом заметна для чуждого слуха, настолько работа эта протекает в ритмо-интонационном реформаторстве, а не в нарочитом изобретении «сногсшибательного» материала, поражающего своей «экзотикой» — необычностью для европейского уха. Основной тонус советского музыкальнокультурного строительства движется по линии сближения народной и так называемой «художественной» (как будто народная музыка не художественна), т. е. индивидуальной, композиторской, музыки. Поэтому, хотя субъективному изобретению места оставляется много, но не с тем, чтобы поражать и изумлять.

Мода удивлять неожиданностями прошла (если только неожиданное не вытекает из противоречий содержания и стиля, но тогда оно уже не неожиданное, а закономерное явление искусства). Никто шутить своим дарованием ради экстравагантностей не станет, настолько сочинение музыки и строительство музыкальной культуры — серьезное и ответственное дело.

Наоборот, необычное в обычном становится своего рода закономерностью прочно становящегося стиля, когда каждому чуткому слуху заметны внедрения индивидуального в общезначимые музыкальные интонации. Двумя-тремя интонационными оборотами можно внушить известнейшим, казалось бы, сочетаниям новую жизнь, новый тонус, «советизируя» их, и тогда песня начинает звучать для всех неотразимо близкой, понятной, «приветной», словом, «музыкой сегодня».

Таким проявлением необычного в обычном объясняется успех «Тихого Дона» Дзержинского. Иностранцы изумлялись — что же тут советского, т. е. необыкновенного, по их разумению: поют не в пределах «неведомых звукорядов», а в пределах тех же европейских ладов, да еще весьма примитивно тонально; свежесть интонаций и действительно нечто новое — в сравнении с музыкальным языком русской оперной классики — в звучании крестьянской песенности, а порой и насквозь иное качество, иная динамика оперности и «оперной речи», ускользали от внимания. Значит, вглубь, в массы, а не в узко эстетически ограниченные круги направлены основные стилистические завоевания современных русских композиторов, ибо вся жизнь музыки идет вглубь и вширь.

А как же с интеллектуально высокими областями — обобщениями музыки? Разве они не нужны?

Ответ на это дает советский симфонизм. В отдельности можно спорить и принимать или не принимать ту или иную симфонию. Изредка поодиночке слушая, легко упустить совокупность свойств и «характеров» симфонической музыки наших дней.

Как-то недавно, желая освежить впечатления, я прослушал на коротком промежутке времени, читая партитуры, несколько находившихся у меня под руками симфоний «недавнего выхода», на расстоянии приблизительно от Двенадцатой и далее симфоний Мясковского черезТретью и Четвертую Книппера, Третью (Реквием) Кабалевского, Вторую Шебалина к Первой Хренникова (1940 год напечатания) и Пятой и Шестой Шостаковича. В памяти еще хранились более давние впечатления от симфоний Шапорина,. Щербачева, Пащенко. Воскрешая в сознании комплекс своих впечатлений и сравнивая их с впечатлениями от опер и камерной музыки, я не мог не признать исключительно интенсивного прорастания симфонической культуры. Только отставание исполнительства, невнимание, небрежность, а то и нежелание или неумение организовать дело распространения советских симфоний и создать стиль исполнения, заинтересовать массового слушателя, а не одни лишь круги профессионалов и любителей, мешают их широкой оценке и освоению.

А между тем культура симфонизма идет впереди и отражает творчески организованную композиторскую работу в столь высокой интеллектуальной сфере музыки. Достаточно просмотра нескольких партитур, чтобы их совокупность убедила в разнообразии и свежести раскрытия художественных идей и в стремлении именно к симфоническому звукомышлению и в его лирико-драматическом и лирико-эпическом аспектах. Музыка живет здесь всей полнотой и юностью чувства.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание