ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО И ПЕДАГОГИКА

О композиторской технике

(Заметки педагога)

С. СКРЕБКОВ

Практика показывает, что не все композиторы правильно понимают сущность и значение профессиональной техники в развитии реалистического мастерства. Некоторые молодые композиторы, например, считают признаком высокой профессиональной техники всевозможные замысловатые полифонические трюки и нагромождения в каком-нибудь явно формалистическом произведении с угловатыми, сухими мелодическими линиями, жесткими, диссонантными гармониями и монотонным тематическим развитием. Такое произведение признается безусловно формалистическим и потому не подлежащим пропаганде, но все же вместе с тем рассматривается иными композиторами, как свидетельство «профессионализма» автора, как доказательство его технической «подкованности».

Наблюдается и другое — когда молодые композиторы с недоумением взирают на вековые накопления классической композиторской техники, неясно представляя себе, каким образом можно применить эти накопления в своем творчестве — не схоластика ли все это? Может быть, достаточно одной лишь интуиции и таланта, а технические средства придут сами собой? К сожалению, и эта «детская болезнь» дилетантизма еще сказывается в среде наших молодых композиторов.

Педагоги, ведущие классы композиции в консерваториях, не проявляют, как правило, настоящей заинтересованности в занятиях своих учеников по техническим дисциплинам (гармония, полифония, во многом — анализ). Не слышно со стороны композиторов-педагогов ни советов, ни деловых критических замечаний, направленных к улучшению курсов теоретических дисциплин. Знания и навыки, получаемые студентами-композиторами на занятиях по теоретическим предметам, реализуются в классах сочинения во многом стихийно, вне их творческого осмысления.

Такое безразличное отношение ряда композиторов-педагогов к теоретическим занятиям их студентов передается и молодому поколению: студенты-композиторы нередко равнодушно относятся к теоретическим и техническим дисциплинам, рассматривая их, как «принудительный ассортимент» или как базу для формалистических экспериментов.

Вину за состояние этого дела должны разделить и композиторы-педагоги и преподаватели теоретических дисциплин. Доля вины (и, видимо, немалая) лежит на теоретическом музыкознании, мало разрабатывающем общие вопросы техники, ее природы, ее места и значения в творческом процессе, в общей системе композиторского мастерства.

Мы можем с полной ответственностью утверждать, что в принципе наши курсы гармонии, полифонии, анализа не заключают в себе схоластики. Основные обобщения, приемы и правила композиторской техники извлечены из произведений реалистического искусства, и их жизненность непрестанно подтверждается на практике.

_________

Печатается в порядке обсуждения.

Несовершенство теоретических курсов (и несовершенство подчас значительное) состоит не в какой-либо порочности основ этих курсов, а в недостаточной разработанности ряда существенных разделов курсов, в недостатках педагогического мастерства некоторых преподавателей теоретических предметов.

Педагогическая практика накопила огромный опыт техники, имеет подчас обширные обобщения закономерностей композиторской техники, но общего точного, научного определения техники как явления композиторского мастерства наша музыкально-теоретическая мысль еще не дала. Мы имеем во многом детально разработанные и обобщенные в учебниках и пособиях закономерности техники гармонии, техники полифонии, техники тематического развития и построения целых форм (анализ); еще больше эти закономерности представлены в частично обобщенном виде в практических занятиях как по техническим предметам, так и в классе сочинения. Но цельной, развитой и при этом общепризнанной системы взглядов на композиторскую технику у нас еще не сложилось, что и способствует появлению то рецидивов пренебрежения к технике, то формалистического любования ею («техницизм») и искажения ее природы.

Многолетний опыт учебных занятий со студентами композиторских классов показывает, что не все музыкально-теоретические дисциплины в равной мере близки им. Наиболее близкой, понятной и интересной для студентов почти всегда оказывается полифония «свободного письма» (фуга). Видимо, эта область полифонической техники может наиболее органично соответствовать разнообразным индивидуальным склонностям молодых композиторов.

Значительно труднее обстоит дело с полифонией «строгого письма»: жесткие нормы техники «строгого письма» нередко отпугивают студентов, и интересные художественные возможности песенной хоровой полифонии в данном курсе оказываются нераскрытыми.

Еще труднее дается курс гармонии. Здесь нормы техники нередко расцениваются студентами, как «догмы», как «устарелые правила», якобы не применимые в творческой практике.

Изучаемые в курсе анализа закономерности тематического развития и композиции целых форм воспринимаются обычно с интересом, но из-за неподкрепленности практическими упражнениями в сочинении быстро забываются и, видимо, мало влияют на композиторский опыт студентов. Здесь, очевидно, сказываются недостаточная разработанность самих предметов и неправильная методика их преподавания.

Почему так затруднено усвоение техники гармонии?

Прежде всего, вследствие чрезмерно «утилитарного» понимания самой сущности техники. Многим молодым композиторам представляется, что курс гармонии должен дать им сводку вполне конкретных гармонических оборотов, на основе которых можно будет «строить» музыкальные произведения. Подобные взгляды на технику, как на чисто утилитарный «свод» приемов, всегда ведут к глубокому разочарованию, так как никакой теоретический курс в области искусства не в состоянии дать художнику готовые «стандарты», «рецепты», «формулы», по которым можно было бы сочинять музыку.

Как очевидно, эти молодые композиторы не понимают действительной, основной задачи курса гармонии (как и других технических курсов): развитие и укрепление творческой фантазии, но никак не замена ее.

«Утилитарный» взгляд на предмет гармонии, видимо, внушается учащимся некоторыми педагогами курса гармонии еще в музыкальном училище. Такие педагоги, стремясь привлечь внимание студентов, нередко внушают им мысль о возможности немедленного и непосредственного практического использования сведений из курса гармонии в творчестве. Разочарование же в «практической пригодности» приемов гармонии ведет к еще более наивным и неверным взглядам на технику гармонии, как на «догму», «схоластику» и прочие, неприглядные порождения педагогического формализма.

Другая трудность при изучении гармонии относится к самой методике преподавания и к содержанию курса гармонии на теоретико-композиторских факультетах.

Важным пробелом в курсе гармонии до сих пор остается вопрос о мелодическом развитии гармоний. Мелодическая сторона гармонии, именуемая голосоведением,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО И ПЕДАГОГИКА

О композиторской технике

(Заметки педагога)

С. СКРЕБКОВ

Содержание