Выпуск № 10 (167) | 1952 - страница 22

зить эмоцию, композитор должен воспользоваться жизненными интонациями данной эмоции; он должен изобразить ее выразительными средствами музыки. В этом смысле неправомерно разделение музыки на «звукоизобразительную» и «незвукоизобразительную». Музыка в меру присущих ей возможностей звукоизобразительна, и различие — лишь в той или иной предметной направленности. Можно звукописать шум леса или пение птиц, но можно звукописать и интонации человеческой речи.

Единство выразительного и изобразительного в музыке (при господстве выразительного) не всегда достаточно ясно понималось в прошлом. Отсюда борьба «теории подражания» и «теории чувства» в области музыкальной эстетики. Советская эстетика, вооруженная марксистско-ленинской теорией, рассматривает образ в искусстве (в том числе и в музыке), как отражение объективной действительности. Тем не менее среди некоторых наших музыковедов еще распространен односторонний взгляд на музыку, как только выразительное искусство (последовательное развитие этого взгляда неизбежно приводит к утверждению беспредметности музыки, к идеализму).

Возьмем, например, существующую практику анализа содержания музыкальных произведений. Сплошь и рядом авторы таких анализов считают свою задачу выполненной, охарактеризовав более или менее удачно чувства и переживания, выраженные композитором. Следовательно, анализ сводится к констатации впечатления, произведенного музыкой. Ошибка усугубляется тем, что при этом сужаются границы музыкального образа, представляющегося односторонним, замкнутым, не выходящим за пределы душевного мира человека. На деле же образы музыкального произведения, как правило, предметно многосоставны. Этой стороне вопроса необходимо уделить самое пристальное внимание.

Формалисты отрицали роль слова в музыкальном образе (в частности, роль литературной программы для сочинения и понимания того или иного произведения). Такая точка зрения порочна, поскольку слово органически входит в образ вокальной (отчасти и программно-изобразительной) музыки, дополняя и расширяя его идейно-художественное содержание. В этом смысле можно говорить о многосоставности образа, сочетающего специфически музыкальные и внемузыкальные элементы.

В данной статье будет рассмотрена не вообще многосоставность образа, а более конкретно — многосоставность интонационная.

Из сказанного выше должно быть ясно, что многосоставность музыкальных образов уступает многосоставности образов живописных. Сопоставим мысленно портрет в живописи и портрет в музыке. Живописный портрет дает обычно изображение человеческого лица или всей человеческой фигуры вплоть до деталей одежды и т. п.; он предметно многосторонне характеризует изображаемый человеческий облик. Музыкальный портрет складывается из звучащих выразительных элементов данного образа (интонации голоса, воссоздающие эмоциональный строй, характер и т. д.). Передать средствами музыки множество зримых предметных частностей человеческого облика невозможно.

Живописный образ пространственен: зритель, обозревая картину, воспринимает совокупность ее деталей, как и в жизни, одновременно. Не то в музыке. Если бы даже все предметы видимого мира зазвучали, то одновременная передача этих звучаний в музыке породила бы хаос звуков.

Но слуховые впечатления все же в известной мере многосоставны: наш слух способен воспринимать различные явления внешнего мира одновременно. Среди гомона многочисленной толпы мы различаем отдельные качественно несходные голоса. Находясь на берегу моря, мы можем выделить из звукового целого рокот волн, шелест прибрежного леса, пение птиц.

Естественно, что композитор, отображая в своем творчестве те или иные явления объективной действительности средствами многоголосия, полифонии, полиритмии и гармонии, т. е. специфическими средствами своего искусства, создает и многосоставные музыкальные образы.

В музыке передача звучаний внешнего мира (например, звуков природы) органически связывается с выражением душевных движений, эмоций (такова, например, метафора: буря в природе — буря в душе). Но это не отрицает изобразительно-

сти, не разрывает многосторонних связей музыки с внешним миром.

Таковы пути формирования предметной интонационной многосоставности музыкального образа.

Композиторы-реалисты вполне закономерно придавали и придают первенствующее значение в музыке мелодии. Это неоспоримо. Даже простейшая одноголосная мелодия способна ярко передать различные чувства через омузыкаленные интонации человеческой речи. Мелодии доступно и отображение ряда явлений внешнего мира.

Но было бы ошибочным рассматривать все остальные выразительные возможности музыкального искусства лишь как «придаток» к мелодии. В частности, нельзя согласиться с некоторыми высказываниями академика Б. Асафьева, определявшего гармонию, как некий «резонатор» мелодии¹.

И полифония и гармония — все виды многоголосия — возникли на основе исторически развивающегося стремления к достижению интонационной многосоставности музыкального образа. Отсюда значение инструментальной музыки, открывающей богатейшие изобразительные возможности, недоступные самостоятельно звучащей вокальной музыке.

Не следует, впрочем, отождествлять многосоставность с содержательностью. Ценность картины не определяется количеством изображенных на ней предметов. Скупой силуэтный портрет человеческого лица может быть более содержательным и выразительным, чем многофигурная композиция, данная на богатейшем предметном фоне. Так и в музыке. Одноголосный напев народной песни лишен одновременной интонационной многосоставности, ему доступна лишь многосоставность последовательная, т. е. чередование тех или иных интонаций. Однако самый простой народный напев может быть более содержательным, больше волновать и потрясать, чем иная соната или симфония.

Это, конечно, не отменяет широчайших возможностей изобразительной выразительности, которые открывает одновременная интонационная многосоставность, формирующаяся на основе многоголосия. Другой вопрос — степень полноценности, мастерство выразительного использования этих возможностей. Важно понять, что в сколько-нибудь сложном музыкальном произведении одновременная предметная многосоставность образа является постоянной, а не случайной чертой. Все дело лишь в том, насколько сознательно и последовательно она осуществляется.

Уместно напомнить здесь о «программной» и «непрограммной» инструментальной музыке. Известно, что формалисты отрицали самую возможность программности музыкального искусства. Они фактически объявляли всю инструментальную музыку, даже имеющую ту или иную литературную программу, непрограммной.

Вопрос о программности тесно связан с вопросом о предметной многосоставности музыкального образа. Всякое реалистически программное, всякое сюжетное произведение ставит задачу разнообразного, разностороннего, а следовательно, предметно многосоставного отображения явлений жизни. Но и в так называемой «непрограммной» музыке многосоставность не исчезает.

Виды одновременной интонационной многосоставности разнообразны. В полифонических ансамблях нередко имеет место противопоставление портретных характеристик отдельных героев или действующих лиц. Яркий пример — пьеса «Два еврея» из «Картинок с выставки» Мусоргского, где многосоставность дана путем сначала последовательного, а затем одновременного контраста образных характеристик. Другой пример — «Сеча при Керженце» Римского-Корсакова с драматическим толкованием двух противоборствующих тем-образов. Интонационная многосоставность портретно-контрастного характера часто проявляется в оперных ансамблях. Вспомним хотя бы знаменитый квартет в «Риголетто» Верди или замечательные по своей диференцированности вокальные ансамбли «Руслана и Людмилы» Глинки, где сама музыка, помимо текста, красноречиво рисует образы героев.

Не менее распространенный вид многосоставности основан на интонационном противопоставлении героя и обстановки, в которой он действует. Тут особенно вид-

_________

¹ См., например, книги Б. Асафьева «Глинка», Музгиз, 1947, стр. 231; «Музыкальная форма, как процесс», книга 2, Музгиз, 1947, стр. 146 и 147.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание