Выпуск № 10 (167) | 1952 - страница 23

на относительность границ между «программной» и «непрограммной» музыкой.

Приведем один из простейших примеров — фигурационные фоны фортепианной музыки. Слушая, например, пьесу «Валленштадтское озеро» Листа или «Баркаролу» Шопена, мы не сомневаемся, что фигурационный фон рисует водный пейзаж, а мелодия воплощает основную эмоцию. Но возьмем произведение по видимости «непрограммное», скажем, этюд Листа в ре-бемоль мажоре или соль-мажорную прелюдию Шопена. Есть ли у нас основания считать образы этих произведений не многосоставными? Есть ли основания полагать, что фигурации воплощают здесь эмоцию как таковую, а не являются образным отражением явлений внешнего мира?

Конечно, таких оснований нет. Напротив, мы постоянно наблюдаем признаки предметной многосоставности в музыкальных произведениях, как будто далеких от программности. В сущности, аккомпанирующие фигурации фортепианной музыки чаще всего используются как выразительное средство обрисовки природы, быта и т. д., расширяющее предметную многосоставность. Аналогично обстоит дело и в симфонической, камерной и оперной музыке. Это вполне закономерно — стремление к предметной многосоставности обусловлено не случайными, а постоянными тенденциями исторического развития музыкальной образности.

На многосоставность музыкальных образов исследователи часто не обращали внимания в силу, по крайней мере, двух причин. Во-первых, играли роль ложные, идеалистические предрассудки, согласно которым музыка способна только выражать излияния души и отображение многообразной жизненной действительности ей недоступно. Во-вторых, относительная неясность музыкальных образов (порожденная неясностью, разрозненностью слуховых впечатлений по сравнению со зрительными) мешала их восприятию в определенной связи с конкретными явлениями, образами действительности. Такое восприятие особенно затруднялось тем, что многосоставность проявляется во множестве форм, далеко не всегда отличающихся изобразительной конкретностью.

Если бы различные «музыкальные фоны» обладали во всех случаях полной, сознательно продуманной предметной отчетливостью, то анализ многосоставности музыкальных образов стал бы сравнительно легким делом. Но подобная отчетливость фона возникает только при наличии последовательной программной направленности музыки. Наиболее ясны фоны, связанные с передачей бытовых ритмов (марш, танец, ритмы работы), а также ярко своеобразных звучащих явлений природы (шелест леса, плеск волн, порывы ветра, пение птиц и т. д.). Удаляясь от отчетливых в предметном отношении «фонов», мы наблюдаем длинную вереницу все менее ясных «фонов», смысл которых раскрывается «опосредствованно». Но и здесь многосоставность имеет место — только она условна, лишена отчетливой предметной изобразительности, является многосоставностью «по инерции».

То же можно сказать и об интонациях вообще. Связи музыкальных интонаций с интонациями человеческой речи, со звуками жизни в целом — несомненны. Но в музыке малосодержательной, формальной интонационная абстракция приводит к «переливанию из пустого в порожнее», к механическому последованию и сочетанию «нейтральных» оборотов, пусть даже умело скомпанованных.

Интонационная предметная многосоставность музыкального образа (в особенности одновременная) — важная категория музыкальной эстетики. Именно при посредстве многосоставности расширяются возможности реалистически многогранного отображения жизненной действительности в музыкальном творчестве.

Выразительная, певучая мелодия способна дать яркий эмоциональный портрет героя; ей доступна и последовательная многосоставность образа. Это бесспорно. Но бесспорно также и то, что реалистическое мастерство в использовании всех выразительных ресурсов мелодии, гармонии, полифонии, оркестрового колорита и т. д. неизмеримо обогащает, расширяет художественные возможности отображения многообразных явлений жизни в музыкальном искусстве. Об этом наглядно свидетельствует процесс исторического развития профессиональной музыки. Разумеется, даже самые богатые выразительные и изобразительные возможности сами по себе еще не обеспечивают содержательности того или иного произведения. И нередко простая народная песня, как уже говорилось, оказывается го-

раздо содержательнее и глубже какого-нибудь сложного произведения, в котором нагромождены или с формалистской вычурностью применены всевозможные средства профессионального искусства. Но это лишь подтверждает необходимость реалистического мастерства в использовании всех выразительных и изобразительных средств музыки в целях наиболее полного, глубокого отображения жизни в идейно содержательных произведениях искусства.

«Объемность» многосоставных музыкальных образов можно наглядно показать на конкретных примерах. Вспомним знаменитую картину «адского вихря» во «Франческе да Римини» Чайковского. Изображение вихря здесь, конечно, не преобладает. Главное — в глубоко драматическом образе человеческого страдания. Но попробуем оставить лишь скорбные мелодические интонации образа и убрать все остальное — картина сразу станет бледным силуэтом, схемой. То же самое произойдет, к примеру, и с до-минорным этюдом Шопена (ор. 10, № 12), если оставить в нем только мелодию и убрать фигурационный фон. И в том и в другом случае налицо двуплановость «фона», который выполняет не только изобразительную функцию, но входит органической, неотъемлемой частью в состав музыкального образа, расширяя, дополняя и обогащая его внутреннее содержание.

Многосоставность образов присуща реалистическим музыкальным произведениям, и вовсе не только программным. Отчетливость этой многосоставности имеет множество ступеней и градаций, но роль ее в целом несравненно более велика, чем часто думают.

Анализ предметной многосоставности музыкальных образов чрезвычайно важен для понимания содержания музыки. Серьезным подспорьем в определении объективных критериев такого анализа может стать изучение исторического развития типических музыкальных интонаций — выяснение реальных связей музыкальных интонаций с интонационными прообразами действительности. Важную вспомогательную роль может сыграть также сравнительное изучение выразительных и изобразительных средств программной и вокальной музыки, поскольку все виды связи музыки со словом всегда обостряли требовательность композиторов к реалистической точности применяемых ими интонаций.

Но независимо от решения этих (и многих других) сложных задач, связанных с проблематикой реализма, необходимо усилить внимание изучению состава образов музыкальных произведений. Вопрос о предметной интонационной многосоставности музыкальных образов имеет не только теоретическое, но и творчески-практическое значение. Сознательно и последовательно стремясь к наиболее полному и точному использованию всех ресурсов художественной выразительности для глубокого раскрытия идейного содержания в своих произведениях, советские композиторы добьются новых успехов на пути становления социалистического реализма в музыке.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание