национной природы музыкального языка. Действительно, та реальная аналогия, которая существует между интонацией словесной речи и языком музыки, существенна для понимания многих других музыкальных явлений, связанных с этим термином: выразительной природы мелодических интонаций, интонационной изобразительности, исполнительской интерпретации. Эта аналогия помогает также понять связь, существующую между особенностями содержания музыки и спецификой музыкального языка. Очевидно, что при помощи интонационного по своей природе музыкального языка можно наиболее полно, ярко и совершенно выразить именно те явления, которые отображаются в интонации речи, — эмоциональные состояния и их смысловые изменения. Именно этим путем музыка идет к многостороннему раскрытию объективной действительности.

Подвергая критике учение об интонации Б. Асафьева, необходимо использовать и развивать все ценное, содержащееся в этом учении. Нам думается, что положение об интонационной природе музыкального языка, если его освободить от некоторых ошибочных высказываний Б. Асафьева, может послужить основой для плодотворной научной разработки теории музыкального языка.

К спорам об интонации

Л. КУЛАКОВСКИЙ

Споры вокруг проблемы народности музыки показывают, как неразрывно сплетены в этой проблеме конкретные вопросы творческой практики с самыми общими, принципиальными вопросами музыкальной теории. Эта связь теории и практики, к сожалению, далеко не всегда осознается; в результате возникает путаница в некоторых важных вопросах музыкально-творческой жизни.

Особенно много теоретических споров вызывает в последнее время так называемая «теория интонаций», имеющая широкое хождение в нашем музыкознании. Нам думается, что эта теория в том виде, в каком она бытует, стала тормозом в борьбе за повышение художественного уровня советской музыки, за подлинный реализм и мастерство. Попытки практического применения «теории интонаций» связывают по рукам музыковедов и дезориентируют композиторов.

Мы не имеем возможности сопоставлять те многочисленные толкования термина «интонация», которые были предложены академиком Б. В. Асафьевым; это должно стать предметом особого обсуждения. Но то практическое использование его «теории интонации», с которым мы встречаемся во многих музыковедческих статьях и теоретических выступлениях, ведет, на наш взгляд, к ложным представлениям, ошибочным выводам. Давно уже было указано, что понятие интонации в работах академика Б. В. Асафьева и некоторых его последователей фактически подменило собой понятие музыкального образа. Что понимают у нас под словом «интонация»? Если оставить в стороне туманные определения интонации как «перевода мыслей и чувств в музыку» или как «процесса осмысления звучаний», то остается одно более или менее конкретное определение: интонация — элемент мелодии, попевка из двух-трех звуков, нечто вроде мотива (ибо мотив у Б. В. Асафьева именуется «ритмизованной интонацией», а интервал рассматривается как «точный определитель эмоционально-смыслового качества интонации»). Во многих работах, статьях, выступлениях понятие «интонация» толкуется именно в этом смысле — как элемент мелодии. Каждому понятна необходимость принимать во внимание роль интонаций, наряду с другими выразительными средствами музыки, для возможно более полного, глубокого осо-

_________

Печатается в порядке обсуждения.

знания содержания музыкального образа. Но исключительное внимание к одним лишь интонациям означает, что понятие музыкального образа игнорируется; вместо целого рассматривается только его часть. А ведь марксистско-ленинская эстетика учит, что «единицей» музыки как искусства, т. е. «единицей», имеющей определенное идейно-художественное содержание и эстетическую ценность, является музыкальный образ; в простейшем, наиболее лаконическом виде это мелодия народной песни, советской массовой песни, тема симфонического произведения, арии, хора и т. п.

Подмена музыкального образа интонацией разоружает нас в борьбе за художественно-эстетическую ценность вновь создаваемых произведений, за их красоту. Пользуясь «теорией интонаций», мы наглухо закрываем себе путь к познанию красивого в музыке, к пониманию роли «художественной шлифовки» музыкального образа. Ибо «шлифовать» можно только образ. Мы знаем, как несоизмеримы бывают по художественному совершенству (а значит, и по глубине, яркости художественной идеи!) два варианта одной и той же народной мелодии, отличающиеся друг от друга лишь несколькими мельчайшими «деталями», например ритмом, отдельными «проходящими» звуками; такие примеры подтверждают беспомощность, несостоятельность «теории интонаций». Ибо те, кто ею пользуются, всегда обращают внимание только на самые яркие интонации и не замечают мелких интонаций «второго» или «третьего» плана, не замечают, полностью игнорируют проблему их соотношения в целом, в музыкальном образе. В результате получается, что при оценке новых произведений проблема художественности, красоты, глубины и правдивости образов зачастую игнорируется.

Использование «теории интонаций»¹ ведет к вульгарному пониманию требований народности. Игнорируя образ как целое, можно прийти к пониманию мелоса как набора интонаций (или отбора их), можно прийти к порочной идее «интонационного словаря» — идее, уже пущенной в ход некоторыми теоретиками и композиторами. Практически эта идея означает, что существуют какие-то категории интонаций — положительных или отрицательных, «показанных» или «противопоказанных» композиторам в их творчестве. Отсюда следует и вывод, прямо сделанный музыковедом П. Хучуа в его выступлении на 4-м пленуме Союза советских композиторов, будто задачей композитора является «отбирать» интонации, несущие в себе зерно нового, прогрессивного. Достаточно прочесть высказывания композиторов-песенников, опубликованные в третьем номере журнала «Советская музыка» и в газете «Советское искусство», чтобы убедиться в том, что вывод П. Хучуа не является только его личным мнением: достижения и ошибки отдельных композиторов сводятся, оказывается, к тому, что одни из них сумели «отобрать» в своих песнях «прогрессивные» интонации, а другие по ошибке зачерпнули из перечня интонаций «вредных» и «противопоказанных».

Так, А. Новиков, критикуя песню И. Дунаевского «Золотая звезда» и песню Б. Мокроусова «Россия — наша Родина», прямо говорит, что композиторы «построили» свои напевы на «сентиментальных, надрывных интонациях», «избитых, пошлых». М. Блантер и А. Новиков, упрекая В. Захарова в том, что новейшие песни его якобы «не получают подлинно народного признания», видят причину этой беды в том, что композитор замкнулся «в одной интонационной сфере» — сфере интонаций крестьянской песни.

Итак, проблема оказывается весьма несложной: есть интонации «прогрессивные», «несущие в себе зерно нового», и есть интонации, наоборот, «пошлые, сентиментальные, избитые, архаические» и т. п. Практическим выводом из подобных суждений была бы, видимо, организация специальной комиссии, которая классифицировала бы разные интонации, опубликовала бы их перечни, и проблема борьбы за новое — острейшая проблема народности и реализма — была бы «решена». Отдельные теоретики идут по этому пути, утверждая, что в правильном отборе, в использовании «бытующих, устойчивых интонаций» скрыт секрет реалистической музыки. Таким образом с композитора как бы снимается ответственность за создание им какой-либо

_________

¹ Мы берем все время это понятие в кавычки потому, что в четком виде эта теория не сформулирована ни Б. В. Асафьевым, ни кем-либо другим.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К спорам об интонации

Л. КУЛАКОВСКИЙ

Содержание