ху и отцу со словами искренней веры в победу:

Мой батюшка родимый,
Горе на исходе,
Буря пронесется,
Радость нам вернется.
До светлых дней
Мы доживем.

Провожая дружинников и Собинина в поход, она вместе с хором торжественно поет: «И праздник радостный придет, придет для всей Руси». Партия Антониды в этом ансамбле построена в предельно высокой тесситуре. Исполнительница этой партии должна обладать мощным дыханием, большой силой звука и абсолютной свободой техники.

Любовь Антониды к семье, к отцу и брату, глубоко раскрывается в третьем акте. Сердечной теплотой окрашены все обращения Антониды к брату и к отцу; полнозвучным должен быть голос, когда в квартете Антонида поет:

Радостный час наступает,
И ясное солнышко нам
Светлее на небе сияет.

Значительная фраза «Мы дружной семьей заживем», которая проходит в каждом из четырех голосов, звучит, как клятва. Антонида исполняет ее с большим чувством, полным голосом, делая филировку на си-бемоль.

Во второй части квартета (Vivace) меняются темп и настроение. Партия Антониды выделяется ярким, легким, радостным звучанием, быстрым, грациозным стаккато.

Я стремилась придать пению задушевность, мягкость и нежность в обращениях Антониды к брату:

Тебя, родимый, скоро женят,
Жена сестру тебе заменит

и к отцу:

Не заметет снежком мой след
К избе родителя и брата,
Ведь в целом мире места нет
Милей, чем батюшкина хата.

Горячей волной любви должны быть наполнены эти слова.

Самая яркая, драматически насыщенная сцена Антониды в третьем акте — это сцена после ухода отца. Притаившись за печкой, Антонида слышит весь разговор отца с поляками. Она понимает, что ему грозит. Здесь я падала к ногам Сусанина с воплем, который надо передать большим, насыщенным звуком:

Ах, родимый, ради бога
Ляхов ты не провожай,
Нас, детей, не покидай.
Ах, родимый! Не ходи!

В этой фразе снова большое значение приобретают паузы. Они ломают, обрывают мелодическую линию, выражая душевное смятение и ужас Антониды.

С уходом Сусанина в Антониде совершается глубокое перерождение. Юная девушка, мечтавшая о счастливой любви, начинает понимать, что личное счастье невозможно без счастья Родины. Ворвавшаяся в дом беда заставляет ее глубоко осознать любовь к Родине. И не случайно ее романс отличается от всей предыдущей ее партии: каждое слово, каждый акцент в нем несут большую драматическую нагрузку. Колоратурные пассажи приобретают здесь особую драматическую выразительность. Наполненный, решительный, крепко опертый звук, акценты на нотах, указанных композитором, выразительность и рельефность слова — всего этого я стремилась достигнуть. Романс Антониды ни в коем случае не должен звучать сентиментально, слезливо, жалобно, но драматически сильно и гневно. Мне хотелось, чтобы зритель понял, что Антонида по силе характера и воли — человек той же закваски, что и ее отец и Ваня, отомстивший за Сусанина.

Сила скорби Антониды (так же как и Вани и Собинина) с огромной выразительностью раскрывается в гениальном трио эпилога.

Являясь ярким драматическим контрастом финалу, трио в то же время нераздельно связано с ним идеей всенародного значения великого гражданского подвига Сусанина. Поэтому мне кажется, что пропуск этого трио явился ошибкой театра. К сожалению, этот пробел не восполнен до сих пор. Но, несмотря на то, что мне не пришлось исполнить это трио в спектакле, его настроение, его могучая сила лирической скорби питали мое воображение в работе над вокально-сценическим образом Антониды.

В образе Антониды мне хотелось показать любовь, преданность, стойкость и патриотизм русской женщины, способной защитить жизнь и счастье своей Родины. Душевная сила, оптимизм, горячая любовь и преданность своим близким — эти-

ми качествами характера Глинка наделил Антониду не случайно. Образ сестры, невесты, матери часто был для русских композиторов и поэтов олицетворением поэзии родной земли, Родины. Это обязывает советских исполнителей трактовать Антониду как ярко патриотический образ. Такая трактовка соответствует исторической правде и отвечает запросам нашего зрителя — зрителя героической эпохи.

Коротко формулируя отличительные черты советского вокального исполнительства, я считаю, что в первую очередь они характеризуются последовательной борьбой за идейное содержание, за метод социалистического реализма, за жизненную правду оперного образа. К этому обязывает непрерывный рост культуры нашего народа, предъявляющего все более и более высокие требования к искусству.

Быть на уровне этих требований — наша главная задача. Отсюда со всей настойчивостью встают перед нами вопросы мастерства, вопросы высокой профессиональной культуры. Без высокого профессионального мастерства, без совершенного владения всеми элементами вокальной культуры в нашем искусстве, как и во всяком другом, невозможно подлинно художественное раскрытие идейного содержания. Это следует хорошо знать и всегда помнить всем нам — не только певцам, но и педагогам. Именно в стенах консерватории воспитывается и формируется профессиональное мастерство певца. Если его мастерство окажется неполноценным, то неполноценными будут и образы, неполноценно будет раскрыто их содержание. Поэтому мы должны удвоить и утроить наши усилия по воспитанию вокальной молодежи, всемерно помогая ей овладеть достижениями советской вокальной культуры, делясь своим творческим опытом. Прекрасным и радостным должно быть вокальное искусство великой сталинской эпохи.

Несколько мыслей о воспитании певца

А. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР

Величайшей ересью является утверждение большинства, к сожалению, вокалистов, считающих, что сначала надо «поставить» голос, а потом уже можно начать заниматься музыкой. Это роковая ошибка, из которой проистекают почти все провалы вокальной педагогики. Ни один музыкант-педагог не занимается так много «постановкой», как вокалисты, и ни у кого дело не обстоит так плохо, как у них; и я думаю, что та точка зрения, о которой я выше сказал, является одной из основных причин неудач многих наших вокалистов. Музыкой надо заниматься постоянно и прежде всего.

Вспоминаю одного опытного педагога, в общем не без успеха работавшего и имевшего кое-какие достижения; но он считал, что заниматься художественной стороной — не его дело, что ему надлежит только «ставить голос». Его концертмейстером была хорошая пианистка. Когда она замечала, что певец берет фальшивую ноту или детонирует, или поет ритмически неверно, она останавливала и поправляла поющего. Педагог всегда сердился и говорил, что она мешает ему работать: ему-де надо ставить голос, добиваться звука, а пианистка обращает внимание на фальшивые ноты и на неточный ритм! Дело кончилось тем, что они расстались, так как пианистка не могла выносить фальшивого пения, искажающего музыку, а педагогу это «мешало» работать над «постановкой» голоса певца.

Я не устаю внушать своим ученикам, что необходимо соответствие звукового образа с движениями и ощущениями играющего. И, занимаясь даже с детьми, я очень мало времени отдаю вопросам «постановки» рук, во всяком случае значительно меньше, чем большинство педагогов ¹. Хотя о конечных результатах, к которым я в своей педагогической деятель-

_________

¹ Мне неоднократно приходилось высказываться о порочности самого термина «постановка руки», «постановка голоса». Ни руки, ни голос никогда не «стоят». Музыка — это всегда движение. Мертвая остановка, «постановка» с живой музыкой несовместима.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Несколько мыслей о воспитании певца

А. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР

Содержание