ности прихожу, судить не мне, но факты налицо: «техническая» сторона у моих учеников обычно в хорошем порядке, и немало среди них пианистов с выдающейся виртуозностью.

Очень распространено мнение, будто певцу труднее преодолевать технические задачи, чем инструменталисту. Это мнение я считаю ошибочным. У певца есть преимущество: его инструментом является его собственный голос. Многие считают, что именно в этом и заключаются главные трудности. Однако это не так. Мы, пианисты, имеем дело с мертвым инструментом. Певец же владеет звуком своего голоса, он держит его в своей власти и может с ним сделать то, что захочет.

Обычно считается, что оперные певцы должны обладать хорошим голосом, а камерные могут его не иметь. Я думаю, что это представление основывается на том, что многие прекрасные камерные певцы действительно не имели больших голосов, как, например, Оленина д’Альгейм, Зоя Лодий, Н. Райский и другие. Будучи высокоодаренными музыкантами, они все внимание сосредоточивали на художественной стороне исполнения и добивались высокого мастерства. Однако не следует забывать, что настоящие оперные певцы были в то же время замечательными исполнителями камерного репертуара. Достаточно назвать имена Ф. Шаляпина, А. Неждановой, Л. Собинова, Н. Обуховой и многих других.

Очень важен вопрос о сохранности голоса. Недаром так часто приходится слышать жалобы на то, что поступил человек в консерваторию с хорошим голосом и потерял его там.

Причина этого — в бессмысленном перенапряжении голоса, особенно во время занятий.

Напряженность пения, так же как и напряженность игры, чаще всего есть результат того, что певцу или пианисту приходится преодолевать непосильные задачи. Начинающего исполнителя нужно поставить в такие условия, при которых излишнее напряжение станет не только ненужным, а попросту невозможным. И начинающий певец тоже должен петь свободно, в среднем регистре, хотя бы только в пределах квинты или сексты, лишь очень постепенно расширяя свой диапазон. Обычно, если у певца неплохой средний регистр, но нет верхов или низов, его начинают тренировать главным образом на этих крайних регистрах, пока он в результате неправильных занятий не потеряет голос.

Петь в верхнем регистре пиано — для некоторых наших певцов трудность, в большинстве случаев непреодолимая. Умением петь легато они обычно тоже не обладают: поют, «толкая» отдельно каждый звук. Все это, разумеется, разрушает голос.

Несколько слов о положении певца в театре. Оперные театры обычно жалуются, что консерватории не дают им хороших певцов. Это неверно. При всех ошибках и недостатках преподавания консерватория — говорю в данном случае о Московской — подготавливает хороших певцов. В Большом театре со времен Неждановой, Обуховой, Петрова и до наших дней значительная часть лучших певцов — питомцы Московской консерватории. И если говорить о порче голосов, то в этом театр повинен во всяком случае не меньше, чем консерватория. В театре музыкальным развитием певцов, как правило, не занимаются. О системе Станиславского только говорят, а о воспитании певца-актера никто не заботится. Владеть словом певцы в подавляющем большинстве совершенно не умеют.

Об аккомпанементе. Певец, за редчайшими исключениями (например, песня Любаши в «Царской невесте»), не поет соло без сопровождения; поэтому живая связь пения с аккомпанементом является неотъемлемым элементом вокального искусства. Ошибка аккомпаниаторов заключается в том, что они разделяют аккомпанементы на такие, которые требуют художественной отделки, и такие, в которых будто бы можно обойтись без нее. Обычно думают, что в «Весенних водах» Рахманинова есть, что «показать», а в «несложном» аккомпанементе романса Гурилева, Варламова или даже Даргомыжского и Глинки будто бы «делать почти нечего». Между тем уметь сыграть эту «простую» фортепианную партию так, чтобы она составляла одно художественное целое с линией голоса, часто бывает труднее, чем сыграть иной технически сложный аккомпанемент.

Распространено среди певцов убеждение, что аккомпаниатор должен следить за вокалистом, «идти за ним». Но это

уместно только в том случае, если певец с аккомпаниатором впервые встретились на эстраде: аккомпаниатору действительно не остается ничего другого, как спасать положение и следить за певцом, чтобы по крайней мере все было «вместе». Но если аккомпаниатор работает с певцом регулярно, то исполнение нужно продумывать совместно; надо ясно представить себе, как должно звучать то, что они оба исполняют, и что для достижения этого им обоим следует делать.

Мне приходилось довольно много работать с певцами — с Олениной д’Альгейм, с Райским, впоследствии с Кругликовой. При этом мы всегда совместно обдумывали и художественный план исполнения в целом и все его детали.

Я не коснулся важнейшего вопроса о дыхании. И здесь вокалисты-педагоги немало мудрят: одни говорят, что нужно дышать с помощью диафрагмы, другие рекомендуют дышать животом, третьи — даже... тазом, а дышать многие певцы все-таки не умеют, а главное, смотрят на дыхание, как на печальную необходимость, но не как на одно из важнейших средств выразительности в пении.

Я не вокалист и не собирался излагать здесь какую-либо систему суждений о вокальном искусстве и о вокальной педагогике. Я хотел лишь в беглых заметках высказать некоторые соображения о воспитании певца и его работе.

83-й выпуск Московской консерватории

Очередной, восемьдесят третий выпуск Московской консерватории ознаменовался традиционным торжественным актом. Директор консерватории А. Свешников отметил в своем докладе, что в этом году окончили консерваторию 127 молодых музыкантов, среди них 26 пианистов, 10 вокалистов, 56 оркестрантов разных специальностей, 20 дирижеров и хормейстеров, 15 теоретиков, историков и композиторов. Дипломники, окончившие с отличием, рекомендованы в аспирантуру.

Выпускники консерватории получили назначения в театры, филармонии, музыкальные учебные заведения Новосибирска, Калинина, Челябинска, Куйбышева, Сталинабада, Днепропетровска, Саратова и других городов нашей Родины.

Из окончивших национальное отделение Московской консерватории пять молодых певцов едут в Ташкент, четверо — во Фрунзе, двое — в Дзауджикау, один — в Уфу.

От имени студентов, окончивших в этом году консерваторию, выступили певица О. Милованова и композитор X. Плиев. Они горячо благодарили партию и правительство за заботу о советской молодежи.

В заключение торжественной части акта собравшиеся с воодушевлением приняли приветственное письмо И. В. Сталину.

После торжественной части состоялся концерт молодых музыкантов — выпускников консерватории.

Во главе хора студентов дирижерско-хорового отделения выступили выпускники-дирижеры. Уверенно, с подъемом провела «Хоро» из сюиты болгарского композитора С. Обретенова «Борьба за мир» Н. Журавленко (класс проф. В. Соколова). Ю. Чубаренко (класс доц. С. Благообразова) выразительно и точно продирижировал хором Н. Лысенко «Стелися, барвiнку». Поэтично прозвучала обработка марийской народной песни «Летняя ночь» в исполнении хора под управлением автора обработки, молодого хормейстера Л. Тайгильдина (класс проф. М. Багриновского) . Ю. Звоницкая (класс доц. С. Благообразова) продирижировала двумя хоровыми миниатюрами Г. Григоряна.

Яркое впечатление оставили лучшие исполнители-солисты. Флейтист А. Корнеев (класс доц. Ю. Ягудина) отлично сыграл «Размышление» Чайковского и «Танец» Андерсена. Большой, красивый звук и значительное техническое мастерство показал виолончелист В. Симон (класс проф. С. Козолупова), выразительно исполнивший «Восточный танец» Рахманинова и «Испанскую серенаду» Глазунова. Темпераментно, с блеском сыграла Вто-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

83-й выпуск Московской консерватории

Содержание