Выпуск № 9 (166) | 1952 - страница 24

вульгарной или поверхностной, сентиментальной песенки: он в таком случае оказывается виновным лишь в том, что проявил недостаточную чуткость и «зачерпнул» интонации из неподходящего источника.

Достаточно суммировать все подобные высказывания, чтобы стало очевидным, к какому упрощению, к какой вульгаризации стоящих перед нами задач ведет использование «теории интонаций». Идея «интонационного словаря», вытекающая из этой теории, красноречиво доказывает, что интонации, действительно, мыслятся вне образа (хотя на словах, разумеется, никто не оспаривает существования музыкального образа). Часть, следовательно, не только «замещает» собой целое, но фактически упраздняет его.

Нетрудно понять, что ориентация на «интонационный словарь» фактически ведет по пути, исключающему принципы народности. Метод этот не только не раскрывает «секрета реалистической музыки», а, наоборот, противоречит реализму. Поиски нужных категорий интонаций вне художественного целого неизбежно приводят композитора к ремесленному комбинированию наиболее «испытанных» средств, к набору штампов, внешних, искусственных приемов.

Подобный «отбор» интонаций любого разряда не способен дать главного — яркого, целостного образа, все детали которого оправданы, логично вытекают из общего замысла. В то же время «интонационный отбор» приводит к серийному заштамповыванию отдельных выразительных элементов, к замене подлинного образно-мелодического мышления нагромождением ряда приемов, фальсифицирующих живое чувство. В результате и появляются вместо жизнерадостно светлых, энергичных напевов так называемые «бодрячки» (при насыщении мелоса «бодрыми интонациями» восходящих кварт и другими «испытанными» приемами); вместо лирически прочувствованных мелодий возникают мелодии надрывные, томные. «Набор» интонаций ведет к антиреалистическому методу искусственного «нажима» на чувства слушателей. При таком методе и нарочитая ориентация композитора на «народный интонационный словарь» ведет к профанированию идеи народности, к дискредитации самих возможностей народно-песенного языка. Тогда-то и возникают среди некоторых композиторов разговоры об «узости интонационного словаря» крестьянской песни, о том, что обращение к народно-песенным традициям якобы ограничивает творческие возможности композитора.

Подобные рассуждения грубо ошибочны, ибо основаны на незнании либо слабом знакомстве с богатствами народного творчества. Любой «круг интонаций», любой раздел «интонационного словаря», если его использовать именно как «словарь», приведет к набору штампов. Любая интонация, искусственно, ремесленнически «отобранная», может перерасти и часто перерастает в штамп. Но надо ли напоминать, что народно-песенная классика обладает исключительной многогранностью образов, созданных на единой национальной «интонационной основе»? Говорить о том, что русская песенная классика страдает «узостью», что ее музыкальный строй не способен выразить мир образов нашей современности, могут лишь люди, плохо знающие нашу народную песню.

Известны прекрасные советские песни, сумевшие завоевать любовь и признание широчайших масс слушателей. «Необычность» круга интонаций некоторых из этих песен вовсе не мешала их распространению. Судьба их решалась и решается правдивостью, яркостью, самобытной красотой музыкального образа, приобретающего мощную силу художественного воздействия; недаром даже за пределами Советского Союза с такой быстротой распространяются и прекрасные русские народные песни, и песни И. Дунаевского, М. Блантера, и «Гимн демократической молодежи» А. Новикова, и песни В. Захарова, Ал. Александрова.

Все эти песни различны по «кругу интонаций», но их роднит одно: правдивость музыкального образа, яркость целостной и содержательной мелодии, имеющей свой характерный профиль.

Народные массы всего мира чувствуют, ценят это; и старая могучая волжская песня «Эй, ухнем» с успехом распространяется в Китае, казалось бы, в совсем иной «интонационной среде», — с той же свободой, как и лучшие песни Ал. Александрова, В. Захарова, М. Блантера, А. Новикова.

Надо уметь сделать из всего этого верные выводы.

К сожалению, подобно тому, как неверные выводы делаются из ошибок композитора, неверные выводы делаются порой композиторами и из их собственных успехов. Так, из высказываний А. Новикова ¹ можно заключить, что композитор видит причины успеха своего «Гимна демократической молодежи» в преодолении «узкого круга крестьянских песенных интонаций» и обращении к каким-то иным интонациям, якобы «несущим в себе зерно нового». Глубочайшая ошибка! Успех «Гимна демократической молодежи» объясняется не «иным типом интонаций», а ярким, могучим и своеобразно характерным мелодическим обликом песни, так отчетливо соответствующим ее содержанию, ее героическому тексту. И именно от А. Новикова хотелось бы услышать столь же яркую песню на материале русских песенных «интонаций», возможности которых неисчерпаемы (и в сфере «крестьянских интонаций» и в сфере интонаций рабочей песни)!

Вред «теории интонаций» в ее практическом преломлении не исчерпывается сказанным. Антиреалистический, штампованный и чувствительно-наигранный стиль, к которому толкает композитора метод «отбора» впечатляющих интонаций, разлагающе действует на слушателей. У нас на словах признают, что плохие, фальшивые песни способствуют порче художественного вкуса масс. Но никто не пытается разобраться в том, почему слабые, манерно-чувствительные песни порой имеют временный успех у слушателей.

Между тем предварительное ознакомление с закономерным развитием музыкального слуха могло бы объяснить причины временного успеха подобных песенок. Закономерность эта состоит в том, что недостаточно развитым слухом в первую очередь воспринимаются только отдельные наиболее заметные, броские приемы, ритмы, попевки, интонации и лишь затем осознается музыкальный образ как целое, т. е. достигается понимание того, органичны ли все его части или же перед нами набор («подборка») наиболее ходовых, эффектных приемов.

Таким образом, именно для недостаточно развитого музыкального слуха представляет особую опасность использование набора неоправданных, но сильно действующих приемов; в недостаточном развитии музыкального слуха коренится временный успех напевов, «форсирующих» чувство и в то же время легко запоминаемых в силу своей схематичности. Даже крупные наши мастера-песенники, авторы целостных и ярких, подлинно советских песен, порой допускают в своих произведениях нажим, штамп, фальшь, отходят от принципов народности и не замечают этого, увлекаясь успехом своих песен, хотя бы даже и временным. Опасность подобного рода произведений усиливается пережитками мещанского, позирующего, претенциозно-манерного индивидуализма в музыкальном исполнительстве.

Из всего сказанного следует, что наблюдающееся еще у нас стремление в некоторых вновь создаваемых песнях «сыграть» на пережитках отсталых вкусов, на недостаточно развитом музыкальном вкусе отдельных групп слушателей требует самого решительного отпора.

О практическом и теоретическом вреде «теории интонаций» можно было бы сказать еще многое. Следовало бы, например, разъяснить иллюзорность того «познания музыки», которое видится иным теоретикам в определении «семантической, смысловой» значимости отдельных интонаций (об этом можно всласть говорить только «вообще», но первая же попытка вскрыть при помощи подобного метода смысл хотя бы одной конкретной мелодии обнаруживает его полную беспомощность).

Само понимание содержания музыки при использовании «теории интонаций» страшно сужается: музыка оказывается только «языком чувств», а глубочайшая логика, осмысленность музыкальных образов, динамика их развертывания остаются вне поля зрения.

И наконец, следовало бы указать, что так называемая теория «кризисов интонаций», выросшая на основе соответствующих домыслов Марра, является отнюдь не «довеском» данной теории, но неизбежным выводом из нее.

Думается, что более детальное разъяснение идейно-теоретических пороков

_________

¹ См. его статью «О стиле массовой песни» в № 3 «Советской музыки».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание