Выпуск № 7 (164) | 1952 - страница 10

щая внимания на их приход, поднимает труп Корделии и восклицает: “Мертва, мертва: земля мертва! Войте! Войте!!!” Общее пение, в котором у Лира — главная партия. Конец» (разрядка моя — Б. Я.).

Как видим, авторские записи оперных сценариев и по характеру и по степени детализации весьма различны. Так, Римский-Корсаков излагает в сценарии не только краткое содержание оперы, но и зрительные образы отдельных сцен. Уже в сценарии он намечает оркестровые темы и даже фиксирует конкретные инструменты оркестра.

У Бородина сценарий носит характер лаконичных «заметок для себя»; в его сценарии, кроме самого автора, мало кто может разобраться, настолько он порою «зашифрован». В не менее сжатом сценарии Мусоргского фиксируются сценическая обстановка и черты характера действующих лиц. Сценарии Чайковского изложены более законченно: в них не только дается краткое содержание оперы, но, как и в «Первоначальных планах» Глинки, обрисовываются наиболее характерные эпизоды, отдельные музыкальные номера, темы и т. д.

Но во всех оперных сценариях налицо исключительный лаконизм изложения действия; у некоторых композиторов он доведен до крайности: это как бы краткая схема действия, в которой вырисовываются контуры основного драматического конфликта. При изложении плана оперного действия особенно точно фиксируется его «эмоциональный подтекст».

В сценариях Чайковского мы встречаем, например, такие фразы: «Тибо в гневе говорит», «Иоанна вдохновенно говорит», «Хор выражает ужас» (сценарий «Орлеанской девы»). В сценарии «Онегина» упоминается предсмертная ария Ленского. Подобное же акцентирование эмоциональной окраски характеров и действий героев встречается в описании Стасовым сценария «Хованщины»¹.

Характерно, что в трех из приведенных выше сценариев встречается слово «переполох» (сценарии Бородина, Мусоргского и Чайковского), что указывает на резкую смену эмоциональной атмосферы действия.

В некоторых сценариях конкретно намечается форма узловых музыкальных эпизодов: у Верди — «великолепный квартет», у Чайковского в сценарии «Евгения Онегина» — «квартет à la Mozart», в сценарии Мусоргского — «дуэттино» и т. д. Подробно намечены музыкальные формы в «Первоначальных планах» опер Глинки. Верди, Бородин, Чайковский приводят в своих сценариях и краткие тексты отдельных речитативных реплик; в большинстве случаев это наиболее важные для действия, поворотные, «ударные» реплики.

Остановимся на вопросе о том, каким образом избранный композитором литературный оригинал перерабатывается в оперный сценарий.

Как показывает опыт русской оперной классики, при переработке литературного оригинала в оперный сценарий авторы прежде всего стремились сократить те сцены и образы, которые не играют решающей роли в развитии нового замысла, в основной линии сквозного действия. Это стремление к большой концентрации драматических средств характеризует и те немногие произведения оперной классики, которые основывались на оригинальных сюжетах.

Известно, что Глинка в процессе рождения сценарного плана «Ивана Сусанина» отбрасывал все те сюжетные подробности, которые оказывались излишними при раскрытии основного конфликта. Так, Глинка отказался от какого-либо развития драматической интриги во втором (польском) акте оперы, ограничившись лишь небольшим эпизодом появления вестника в самом конце акта. Сцена в лесу первоначально также заключала в себе некоторые эпизоды, которые потом были исключены: например, после пробуждения Сусанина предполагался большой рассказ о вещем сне; намечалась также большая сцена польских воинов у изголовья спящего Сусанина; в этой сцене должны были быть выражены их сомнения в виновности Сусанина:

Он спит, так он невинен!
Когда б он нас провел, он знал бы
Ему чего не миновать.
И, право, перед верной смертью не спится!

_________

¹ См. М. Мусоргский. Письма и документы. Музгиз, 1932, стр. 480 и 484.

Затем эти сомнения рассеивались:

Мы второпях не разглядели
Его лукавый нрав...¹

Стремясь к наибольшей цельности и действенности этой драматической сцены, Глинка изъял и рассказ о вещем сне и эпизод с польскими воинами.

В сценарии «Руслана» были допущены серьезные отступления от пушкинского текста. Из основных образов поэмы был исключен «Рогдай — воитель смелый»: в опере он дублировал бы Руслана и поэтому оказался лишним. Первый либреттист оперы, Шаховской, перерабатывая текст пушкинского «Руслана», решил дополнить либретто некоторыми персонажами из русских сказок: так, им был введен образ Ивана-царевича — брата Людмилы. Первоначально Глинка написал даже ряд номеров для Ивана-царевича, но впоследствии отказался от этой мысли: Иван-царевич мог бы заслонить образ главного героя оперы (кроме того, Иван-царевич в известной степени дублировал функции доброго волшебника Финна, так как по «Первоначальному плану» именно он, а не Финн должен был спасти Руслана и Ратмира от волшебных чар Наины).

Мусоргский, работая над сценарным планом оперы «Борис Годунов», отказался от многих эпизодов пушкинской трагедии, которые подробно рисуют интриги бояр против царя. Зато он усилил образ Шуйского, имеющий непосредственное отношение к развитию основного конфликта в опере.

В сценарный план «Бориса Годунова» не вошли яркие и сценически выигрышные образы Курбского и Басманова: все, что оказывалось лишним, отягощающим драматургическое развитие оперы, все, что мешало раскрытию конфликта между царем и народом, было решительно отвергнуто Мусоргским ².

Римский-Корсаков, составляя сценарий оперы «Царская невеста» на основе одноименной драмы Мея, также отбросил ряд ненужных для оперы сцен и образов. В процессе работы над сценарием композитор исключил образ Ивана Калиста. Позднее отпали и образы отца Лыкова (занимающего большое место в драме Мея), боярина-опричника Темрюкова (функции которого были переданы отчасти Малюте Скуратову), боярина Гвоздева-Ростовского и т. д.

При переработке в оперный сценарий драмы Шпажинского «Чародейка» многое было Чайковским сокращено, особенно в финальных сценах, где, по справедливому суждению композитора, нетерпимы тормозящие развязку эпизоды ³.

В первоначальном плане «Князя Игоря» большое место занимал Гзак, второй половецкий хан, наделенный более жестокими и мрачными чертами характера, нежели суровый, но благородный Кончак. В стремлении к большему лаконизму Бородин почти совершенно исключил образ Гзака и тем самым более резко выделил Кончака. Был изъят из оперы также образ конюшего, сопровождавшего Игоря в половецком плену.

Конечно, отбор сюжетного материала для сценария не всегда диктовался какими-то едиными, общими законами оперной драматургии. В отдельных случаях принцип отбора определялся особенностями избранного композитором оперного жанра. Так, например, Чайковский, стремясь акцентировать в «Мазепе» прежде всего тему личной психологической драмы Марии, отказался от широкого отображения исторических событий, представленных в «Полтаве» Пушкина. По аналогичной причине Римским-Корсаковым были сокращены некоторые исторические эпизоды, имеющиеся в драмах Мея, особенно в «Царской невесте».

Наряду с сокращением ряда сцен и образов, имевшихся в литературном оригинале, авторы сценария нередко вносили новые важные сюжетные подробности, определяемые идейным замыслом или спецификой оперной драматургии. Очень часто вводились новые персонажи, дополнительные сцены, либо значительно усиливалась роль отдельных действующих лиц; эпизодические персонажи нередко становились важными, основными действующими лицами.

_________

¹ Архив Глинки в рукописном отделе Ленинградской публичной библиотеки имени Салтыкова-Щедрина.

² Из 24 глав пушкинской «драматической хроники» в опере был использован (и то частично) материал 14 глав.

³ Из тех же соображений Верди исключает монолог Яго над трупом Дездемоны в финале оперы «Отелло».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание