Выпуск № 7 (164) | 1952 - страница 12

го нет)»¹. Также непосредственно по библейским материалам строится в сценарии «Юдифи» эпизод первой встречи Юдифи с Олоферном.

М. Чайковский, работая над сценарием «Иоланты», вводит вместо рассказа Иоланты действенную, сценически эффектную сцену Иоланты и Водемона с розами. Таким образом тема слепоты Иоланты раскрывается не в статичном повествовании, а в конкретном и скупом сценическом действии. В том же сценарии либреттист дополняет сюжет драмы Герца новыми характерными деталями. Так, по сценарию сад Иоланты укрыт от взоров посторонних, вход в него запрещен под угрозой смерти; эта важная деталь позволила авторам создать в кульминации оперы напряженную драматическую ситуацию.

В предварительной редакции «Бориса Годунова» Мусоргский почти не отступал от пушкинского текста; в частности, сцена в келье заключала в себе два следовавших друг за другом рассказа Пимена — о русских царях и об убийстве в Угличе. В основной же редакции Мусоргский перенес второй рассказ в сцену Думы, создав тем самым важный импульс для трагической развязки судьбы Бориса.

В финале «Псковитянки» Римский-Корсаков изменил по сравнению с драмой Мея обстоятельства трагической гибели Ольги; новое обстоятельство — гибель Ольги в перестрелке с вольницей — создало для композитора реальную возможность показать органическую связь общественных событий оперы с личной трагедией Ольги и Грозного. Траурные финальные хоры, оплакивающие вольность Пскова, одновременно выражают и отношение народа к гибели героини.

Наряду со сценами, усиливающими основную драматическую линию, авторы сценариев вводили в действие эпизоды и другого характера — так называемые «остраняющие» сцены, т. е. эпизоды, которые на какой-то момент прерывают развитие линии главного драматического конфликта и дают необходимый отдых зрителю-слушателю. Эти хоровые или танцевальные сцены, часто появляющиеся перед кульминацией, играют немаловажную роль, оттягивая главную сцену конфликта и создавая яркий драматический контраст.

К разряду «остраняющих» сцен можно отнести и народно-обрядовые сцены, широко применявшиеся в русской классической опере. Как известно, особенную симпатию к такого рода сценам питал Римский-Корсаков (в «Майской ночи», «Снегурочке», «Ночи перед рождеством»). Сам композитор в своей «Летописи» признает, что эти обрядовые сцены с точки зрения драматургии не всегда вводились им «к месту», но зато давали ему возможность «написать интересную музыку».

Однако не во всех случаях обрядовые сцены играли только «остраняющую» и жанрово-описательную роль. Вспомним обрядовые сцены в операх Мусоргского. Насколько активнее их драматическая роль по сравнению с операми Римского-Корсакова! Обрядовая сцена величания боярина Хрущева в сцене под Кромами, насыщенная гневной иронией восставших крестьян, приобретает важный драматический смысл. Такова и светлая величальная песня «Слава белому лебедю, слава», звучащая в момент убийства Хованского; сочетание этого мрачного, трагического эпизода с торжественным величанием создает острый драматический контраст и является красноречивым примером активной трактовки обрядовых сцен.

Интересно сопоставить различную драматургическую трактовку церковного пения у Мусоргского и Чайковского. В келье Пимена церковное пение звучит как звуковой фон для развития действия. Иную, более активную драматургическую роль играет церковный хор в пятой картине «Пиковой дамы» Чайковского. Заупокойное пение в этом случае становится важнейшим психологическим фактором, рождая в помутившемся сознании Германа страшный для него образ мертвой Графини.

Широко известны примеры объединения в одном эпизоде оперного сценария различных эпизодов и сцен литературного первоисточника с целью уплотнения и концентрации действия. Создавая сценарии исторических опер, драматурги и композиторы порою допускали отступления от точного следования хронологии исторических событий. Известно, например, что в «Хованщине» Мусоргский объединил события, относящиеся к трем

_________

¹ Архив В. Стасова в Пушкинском доме; письмо от 2–5 мая 1862 года.

² Советская музыка № 7.

различным стрелецким бунтам, которые фактически были отделены друг от друга длительными отрезками времени.

В «Псковитянке» Римского-Корсакова также объединены разные исторические события: между походом Ивана Грозного на Новгород и покорением Пскова прошло 30 лет; Римский-Корсаков допустил известный исторический анахронизм, объединив их во времени в целях необходимой концентрации сценического действия.

И тем не менее мы не найдем в русской классической опере примеров принципиальных отступлений от исторической правды во имя более эффектного развития личной интриги, что так часто можно было встретить в итальянской или французской опере.

Наоборот, в русских классических операх на исторические темы нас всегда поражают вдумчивость, кропотливость работы композиторов, стремление точно воссоздать атмосферу того или иного периода русской истории. В своей известной статье, посвященной Бородину, В. Стасов пишет: «Точь в точь как Мусоргский, когда тот принимался за сочинение «Бориса Годунова» и «Хованщины», Бородин перечитал все, что только могло относиться к его сюжету. Я доставлял ему из Публичной библиотеки летописи, трактаты, сочинения о «Слове о полку Игореве»...»¹

Использование Мусоргским исторических фактов из труда Карамзина для «Бориса Годунова», материалов из трудов Крекшина, Матвеева, Шебальского, мемуаров Мышецкого для «Хованщины» помогло ему живее и полноценнее отобразить исторические события. В основе оперы Бородина лежит не только древний эпос «Слова о полку Игореве», но и факты из Ипатьевской летописи (образ Галицкого и др.), «Задонщины» и «Мамаева побоища».

Чайковский отчетливо сознавал недопустимость отступлений от истины в операх на исторические сюжеты. По поводу своей работы над «Орлеанской девой» он писал: «Я много, много обдумываю либретто и еще не могу составить решительного плана...» «В Шиллере многое мне нравится, но, признаюсь, его презрение к исторической правде несколько смущает меня»². Как известно, в поисках этой правды он обращался и к ряду иных источников (Валлон, Жуковский и др.).

Привлечение разнообразных исторических или литературных источников для составления сценария давало возможность композиторам рельефнее и полнее выразить свой замысел, не ограничиваясь образами основного литературного оригинала.

Римский-Корсаков при составлении своих сценариев широко использовал замечательный русский эпос. В рабочих тетрадях композитора выписаны многочисленные имена героев русской эпической литературы, а также наиболее яркие факты и выражения из русских сказок, сказаний и т. д. Эти материалы оказались неоценимым подспорьем при создании сценариев и либретто многих опер Римского-Корсакова.

_________

¹ В. Стасов. Избранные статьи о музыке. Музгиз, 1949, стр. 237.

² М. Чайковский. Жизнь П. И. Чайковского. Том III, стр. 612.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание