Выпуск № 7 (164) | 1952 - страница 11

В первом варианте сценария «Садко», как известно, не было Любавы; затем по совету друзей, в частности Стасова, который справедливо отметил, что в сценарии нет ни одной «земной» женщины, Римский-Корсаков дополнил список действующих лиц партией жены Садко и тем самым значительно усилил лагерь реалистических сил сквозного действия — лагерь Новгорода.

Образ Елецкого, как известно, отсутствует в пушкинской «Пиковой даме»; он введен по желанию композитора с целью создания необходимого контраста к образу Германа. Аналогична роль Микаэлы в опере «Кармен» Бизе (в новелле Мериме лишь бегло упоминается «светловолосая девушка из Наварры»).

Значительные изменения претерпел в опере «Борис Годунов» образ Юродивого, занимающий сравнительно незначительное место в трагедии Пушкина. В опере же Юродивый оказывается выразителем важнейших программных идей автора, его отношения к историческим событиям. Можно предположить, что развитие и обогащение этого образа было осуществлено Мусоргским под влиянием Стасова.

Примерно в тот же период, когда создавался «Борис», Стасов посоветовал Римскому-Корсакову ввести в оперу «Псковитянка» образ Юродивого — «нечто вроде сурового, грозного пророка à lа Russe»; по неизвестным причинам этого композитор не осуществил, зато именно эти черты мы обнаруживаем в Юродивом Мусоргского, существенно переосмысленном в сравнении с чисто эпизодическим образом трагедии Пушкина.

В «Русалке» Пушкина лишь вскользь упоминается о молодой жене Князя. В оперном сценарии Даргомыжского на этом основании появился образ Княгини, играющий заметную роль в опере. Из безымянной фигуры жениха Марии Кочубей, упомянутого в «Полтаве» Пушкина, возникло одно из главных действующих лиц «Мазепы» Чайковского — Андрей. Эти персонажи — и Княгиня и Андрей — содействуют более рельефному выявлению драматического действия в операх Даргомыжского и Чайковского.

Показательно происхождение образа боярина Хрущева в опере «Борис Годунов». В «драматической хронике» Пушкина имеется лишь небольшое упоминание о том, что борисов боярин явился с челобитной к Самозванцу в Краков. Мусоргский, используя этот образ, не только создал действенную гневную сцену бунта народа против Бориса: лаконичным, но многозначительным штрихом в конце картины — введением сцены освобождения Хрущева Самозванцем на глазах удивленного народа — композитор наметил не менее важную тему краха народных иллюзий в отношении Лжедмитрия. Так умелое использование и укрупнение эпизодического образа позволило Мусоргскому создать сцену, принципиально важную для развития идеи.

Найдя в одной из исторических летописей сведения о двух черниговских кузнецах — Ольстине и Олексиче, бежавших с поля битвы при Каяле, Бородин создал на этом основании колоритнейшие образы гудошников Скулы и Ерошки — смешных и жалких «подпевал» Галицкого. Эти образы обогатили героико-эпическое повествование жанровым контрастом.

Иногда введение такого рода эпизодических, порою «грубо» жанровых образов вызывало возражения: известно, что некоторые друзья Чайковского (Направник и др.) настойчиво рекомендовали ему не вводить образ пьяного казака в трагическую сцену казни Кочубея. Чайковский категорически настаивал на сохранении этой реалистической детали. Аналогична роль пьяного Кузьки в трагическом финале сцены Стрелецкой слободы («Хованщина»). Появление этих эпизодических образов народно-юмористического склада вызывалось желанием авторов возможно жизненнее, рельефнее и контрастнее подчеркнуть трагический характер сцен.

С целью контрастного оттенения характеристики основных оперных героинь были введены образы Полины в «Пиковой даме», Бригитты в «Иоланте», Сусанны в «Хованщине».

В «Юдифи» Серова имеется колоритная фигура служанки Авры. Этот образ, играющий большую роль в развитии сквозного действия, введен в сценарий самим Серовым (в драме Джакометти его не было). Композитор по этому поводу замечает: «Старуха (бывшая ее кормилица) упрашивает ее [Юдифь — Б. Я.] на коленях, чтобы не ходила (сцена опять моего изобретения)»¹.

_________

¹ Цитирую по рукописным материалам, хранящимся в архиве В. Стасова в Ленинграде. (Пушкинский дом).

В «Отелло» Верди образ Яго дан значительно обобщеннее, нежели в трагедии Шекспира, где Яго наделен многими бытовыми чертами. Верди и Бойто стремились освободить образ Яго от всякого рода бытовых деталей с тем, чтобы всемерно укрупнить его, рельефнее выделить его ведущую драматическую функцию.

Оперные сценарии неоднократно пополнялись новыми сценами, отсутствовавшими в литературном первоисточнике.

Один из блестящих примеров введения новой драматической сцены — гениальная сцена под Кромами в опере Мусоргского. В трагедии Пушкина имеется лишь сжатое авторское замечание: «Воевод упрямых чернь вязала». На основании этого намека Мусоргский построил большую и исключительно важную кульминационную народную сцену.

Другой пример в том же «Борисе Годунове» — сцена с курантами. Изучая во время работы над сценарием «Историю государства Российского» Карамзина, Мусоргский обнаружил упоминание о том, что в 1596 году австрийский посол привез в подарок Годунову «часы с перечасьем, с людьми и с трубы и с накры и с варганы; а как перечасье и часы забьют и в те поры в трубы и в накры и в варганы заиграют люди как живые»¹. Это замечание, приведенное Карамзиным, очевидно, и навело композитора на счастливую мысль обыграть редкое свойство заморской диковинки для создания реального жизненного импульса в сцене галлюцинации преступного царя. Так родилась одна из напряженнейших сцен оперы, венчающая картину в тереме.

Такого рода важные звуковые детали призваны усилить эмоциональное напряжение в развитии оперного действия. При обдумывании сценария «Мазепы» Чайковский, перечитывая пушкинскую «Полтаву», делает примечательную запись на полях книги — возле слов «И дева падает на ложе, как хладный падает мертвец» он пишет: «Слышны звуки марша». Доносящиеся из-за сцены грозные звуки шествия на казнь должны по замыслу композитора еще более усилить кульминационное значение трагической встречи Марии с ее матерью.

В финале второго действия «Русалки» Даргомыжский добавляет к имевшемуся материалу пушкинского первоисточника важный звуковой эффект — доносящийся издалека жалобный стон русалки. Эта деталь содействует обострению драматического действия, усиливает его эмоциональное напряжение в сравнении с литературным оригиналом.

В «Борисе Годунове» Пушкина сцена смерти Бориса заканчивается ремаркой: «Начинается обряд пострижения»; из этого лаконичного замечания Мусоргский развил драматичнейшую сцену прощания с сыном и смерти Бориса.

Вспомним сцену первой, молчаливой встречи Ивана Грозного и Марфы во втором действии «Царской невесты». Этой сцены в драме Мея нет; имеется лишь лаконичная ремарка: «Прохожий. Темнеет. Выходит Марфа». Композитор заменяет «прохожего» Иваном Грозным, что принципиально меняет смысл сцены, придает ей важнейшее экспозиционное значение.

В «Отелло» Шекспира нет замечательной ночной сцены Дездемоны и Отелло. Либреттист Бойто, перерабатывая драму Шекспира для оперного сценария, ввел эту важнейшую лирическую сцену-ноктюрн, играющую существенную роль в опере.

Среди материалов, собранных Мусоргским для «Хованщины», есть следующая выписка, взятая из книги Шебальского «Правление царевны Софьи»: «Голицын возвратил России Северную землю и всю днепровскую границу левого берега. Жил по-европейски, был настойчив и горяч, стыдился своего суеверия (велел избыть колдуна, чтобы проносу не было), но не мог побороть его». Нетрудно установить, что приведенные исторические данные с большим мастерством использованы Мусоргским не только для музыкальной характеристики самого Голицына, но и для создания эпизодов гадания и покушения на Марфу.

В сценарий «Юдифи» Серов вводит важную для развития действия сцену рассказа Ахиора. «В рассказе его, — замечает Серов в письме к М. Анастасьевой, — проходит вся судьба еврейского народа (лицо и рассказ взяты мною прямо из библии, в итальянской драме это-

_________

¹ Н. Карамзин. История государства Российского. СПБ, 1824. Примечания к тому X, стр. 104.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание