Выпуск № 6 (163) | 1952 - страница 3

ской опере они — только орнамент, аксессуар, более или менее удачная прибавка к остальному». Развитое хоровое начало в русских операх Стасов ставит в прямую связь с тем, что для русских композиторов особенно важно было «изображение народа, великой единицы и сонма — а затем уже изображение отдельных личностей». Блестящее владение реалистическим мастерством оперной драматургии в соединении с богатством жизненного опыта, со знанием народной истории, с умением проникнуть в психологию масс — все это позволило русским классикам впервые показать в опере народ как живую, активно действующую силу.

Эта классическая традиция плодотворно сказывается в отдельных эпизодах советских опер. Можно смело отнести к лучшим страницам «Тихого Дона» И. Дзержинского, «Броненосца Потемкина» О. Чишко, «Емельяна Пугачева» М. Коваля именно хоровые эпизоды этих опер, раскрывающие образ народных масс в движении, в действии. Хоровые массовые сцены здесь — не «удачная прибавка к остальному», а центры, кульминационные узлы оперной драматургии.

Несмотря на многие недостатки, эти произведения вошли в историю советской оперы — именно потому, что в них намечен верный путь к правдивому воплощению большой народной темы.

В «Тихом Доне» И. Дзержинского личная драма Аксиньи и Григория раскрыта на фоне широкой исторической перспективы народной жизни и в тесной связи с нею. В опорных моментах драматургии оперы, рисующих важные исторические события, например объявление войны (картина у мельницы) или начало революции (пятая картина), композитор выдвигает на первый план образ народа как главного действующего лица; при этом он стремится раскрыть внутреннюю противоречивость изображаемой обстановки. В картинах крестьянского быта (вспомним, например, развернутый хор в сцене у мельницы «День пригожий, день веселый» с его динамичной трактовкой народно-песенного многоголосия) и даже в незначительных на первый взгляд столкновениях различных социальных групп мы ощущаем жизненную правду выражения. В фигурах «суетливого мужичка», «среднего казака» и «маленького казака» удачно обрисованы типы дореволюционной казачьей станицы; в неожиданно вспыхивающем споре между мужиками и казаками, в иронической песенной «дуэли» Митьки и Мишука проявляется классовый антагонизм между беднейшим крестьянством и кулачеством. Все эти черты приобретают уже драматический акцент, когда затевается драка между мужиками и казаками.

После обращения есаула Листницкого к казакам с призывом «встать за царя, веру, за землю русскую» композитор рисует отношение народа к войне, вновь диференцируя образы хоровой массы. В центре этой сцены — не чтение манифеста, которое служит лишь драматическим фоном действия, а переживания народа, выраженные в горестных причитаниях женщин и в репликах Аксиньи и Григория, чьи судьбы тесно связываются с судьбой народных мисс.

В пятой картине («На фронте») в задушевной песне о тихом Доне выражена любовь народа к Родине, к мирному труду. Эта песня драматургически как бы подготавливает следующий эпизод — отклик казаков на призыв Мишука присоединиться к восставшим войскам. Нарастание революционных настроений казачьей и солдатской массы завершается финальной хоровой песней («Эх, житье-бытье окопное»). Поэтично, правдиво и в полном соответствии с основной идеей оперы звучит ее хоровой финал, утверждающий действенный образ народа в его борьбе «за землю, за волю, за лучшую долю».

Оперу «Тихий Дон» И. Дзержинского справедливо критиковали за неполноценность некоторых индивидуальных характеристик героев, за отсутствие развернутых арий и ансамблей, за недостаток оркестрового мастерства. Все это верно. Но так же справедливо будет отметить, что композитору удалось в этой опере правдиво показать образ народа в сценическом развитии. В этом отношении И. Дзержинский следовал в своей первой опере классическим традициям русской оперной драматургии. К сожалению, многие хорошие стороны «Тихого Дона» не получили развития в последующих произведениях И. Дзержинского.

Как часто мы наблюдаем, что именно в тех моментах оперы, где авторам

удается найти верное драматургическое решение конфликта, включив в его сферу народ, хоровую массу, возникают и наиболее впечатляющие музыкальные эпизоды, идейно-эмоциональные кульминации спектакля. В «Молодой гвардии» Ю. Мейтуса драматургической вершиной, несомненно, является комсомольская песня, которая наиболее ярко выражает единство героев Краснодона со всем советским народом. В самой сценической ситуации этого эпизода заключается действие, борьба: песня как бы преодолевает неприступность стен фашистской тюрьмы, она звучит, как боевой гимн, как символ непобедимости народных героев, до конца преданных своей великой Отчизне.

Самая сильная по идейной значительности и драматическому напряжению сцена в опере «Семья Тараса» Д. Кабалевского — это сцена на заводе. Лицом к лицу здесь сталкиваются две антагонистические силы — мужественные советские патриоты и фашистские захватчики. Непреклонная воля народа к победе, его священная ненависть к врагу воплощаются в образе Тараса и его друзей, старых рабочих, сплоченных одной мыслью, одним стремлением — отстоять свободу и независимость любимой Родины. Эта драматическая сцена отличается большой силой художественного обобщения, высоким патриотическим пафосом.

К сожалению, в «Семье Тараса» это одна из немногих народных сцен, в которых хоровая масса приобретает важную драматургическую роль; можно упомянуть еще обаятельную комсомольскую песню, трагический хор женщин, угоняемых в фашистское рабство.

Однако композитор несколько обеднил драматургию оперы, не использовав всех выразительных средств и возможностей, которые заключены в этих образах, прекрасных по музыке. Думается, например, что хор женщин значительно выиграл бы, если бы он звучал не «вторым планом», в качестве «фона» — гдето за домом Тараса, а музыкально-драматургической кульминацией всей картины; тогда этот хор мог бы глубоко закрепить в памяти слушателя образ страданий и горя народа в его борьбе. Не нашел композитор подлинно драматургического выражения роли народа и в других хоровых эпизодах (за исключением уже упомянутой сцены на заводе).

Мы знаем, что «Семья Тараса» в целом — одна из удачных советских опер последнего времени; но насколько она возвысилась бы в своем художественном значении, если бы композитор раздвинул стены дома Тараса и показал непокоренный народ во всем многообразии его типов, в динамике его борьбы. Тогда мы могли бы говорить о «Семье Тараса», как о подлинно народной музыкальной драме, продолжающей и развивающей классические традиции Глинки и Мусоргского.

Композитор может возразить нам, что он не ставил перед собой такой задачи, что он хотел в конкретной судьбе одной советской семьи раскрыть чувства и мысли советских патриотов, их беззаветную любовь к Родине. Допустим, что он прав. Но вот на память приходит «Иван Сусанин», с которым перекликается по содержанию опера Д. Кабалевского. И в «Иване Сусанине» звучит тема великой всенародной войны, тема патриотизма русских людей, и там в центре — судьба одной простой семьи. Но на каком широчайшем просторе народной жизни и народных чувств Глинка развернул свой драматический рассказ о подвиге русского патриота! Чего стоит хоровая интродукция с лейттемой оперы («Смерти не боюсь, страха не страшусь, лягу за родную Русь»), связанной с героическим образом Сусанина. Чего стоит всенародное ликование в эпилоге с гениальным трио — этим памятником бессмертия героя, павшего за Родину. В хоровых эпизодах оперы переданы и картины русской природы, и многообразные чувства народа, переданы могуче, широко, сильно, в полном соответствии с величественными историческими масштабами темы.

Можно ли представить себе «Сусанина» без народных хоров? Хоры как бы преломляют переживания отдельных персонажей сквозь многогранную призму чувствований и стремлений народных. Эта, на первый взгляд условная, форма оперной выразительности таит в себе огромную реалистическую силу, обеспечивая глубокое и правдивое воплощение образа народных масс. «Как это ни парадоксально, но даже в драме, искусстве ме

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание