Выпуск № 6 (163) | 1952 - страница 4

нее условном, чем опера, не найти народных сцен такого могучего воздействия, как народные сцены в «Борисе Годунове», — писал Ю. Шапорин в «Правде». Советские композиторы должны до конца раскрыть богатейшие реалистические возможности хоровой оперной драматургии.

Если правдивое раскрытие жизни народных масс обогащает и углубляет духовный облик отдельных действующих лиц, то слабый, поверхностный показ народа обедняет и образы героев. В этом смысле наглядным примером служит опера «Богдан Хмельницкий» К. Данькевича. Отказавшись от показа исконного врага украинского народа — польской шляхты и ослабив, исказив тем самым характеристику его исторической борьбы, авторы оперы свели роль народа к значению лишь «декоративного фона», а не действенного участника музыкальной драмы. «Опера не стала настоящей музыкальной народной драмой, какой она должна была бы стать, исходя из ее темы», — указывалось в редакционной статье «Правды» об опере «Богдан Хмельницкий».

Этот вывод очень важен: он прямо указывает на тесную зависимость жанра оперы от ее темы. Ведь в умении понять и познать драматургическую природу избранной темы, найти необходимые для ее воплощения масштабы, выразительные средства жанра также проявляются реалистическое мастерство оперного композитора, зрелость его художественного мировоззрения.

Ошибки некоторых наших оперных авторов начинаются именно с того, что они, не зная по-настоящему жизни и не владея мастерством, не умеют использовать для воплощения избранного сюжета соответствующий оперный жанр, не ощущают необходимых масштабов верного раскрытия данного замысла. Поэтому мы часто бываем свидетелями кричащего противоречия между темой и ее реальным оперным воплощением. Этим, в сущности, объясняется и неудача оперы «Угрюм-река» Д. Френкеля, написанной по мотивам одноименного романа В. Шишкова (мы имеем в виду первую редакцию этой оперы). Внешние сюжетные коллизии в опере заслонили глубокую социальную трагедию, изображенную в романе. Образ народа, кровью своей прокладывавшего путь к революции, показан в опере схематично и как-то формально, вне жизненной борьбы, вне больших драматургических обобщений.

Слабое раскрытие образа народа в советских операх связано с непониманием или недооценкой хоровой драматургии. Хоровые сцены в операх большей частью композиционно однообразны и не отличаются богатством музыкально-драматической выразительности. И поэтому нередко именно хоры не усиливают, а тормозят естественное развитие сценического действия, являясь «вставными номерами», как это мы видели, например, в опере «От всего сердца» Г. Жуковского.

Крайняя слабость хоровой драматургии ощущается и в опере Д. Френкеля «Угрюм-река». Здесь даже центральный образ — хор об Угрюм-реке — слишком статичен, лишен настоящей музыкально-сценической выразительности, внутренней силы революционного пафоса. Отказ композитора от развернутых драматических форм хорового письма определил также неубедительность сцены ленского расстрела и финала оперы.

Нередко композиторы, замышляющие создание народной музыкальной драмы с развернутыми хоровыми сценами, отвлекаются соблазнами внешне помпезного, «костюмно-исторического» спектакля. Это ощущается, например, в опере Л. Степанова «Иван Болотников». Положительной стороной этого произведения является стремление автора к рельефным характеристикам действующих лиц оперы. Он создает большие народные сцены, используя ладовые черты старой русской песни, ее характерные выразительные особенности («Ой, полынь-трава» во второй картине, хор крестьян в четвертой картине и др.), а также и черты современной песни-марша (сцена Болотникова с хором «Смелей, кабальный люд», казачий марш в восьмой картине и др.).

Историческая правда в опере вовсе не требует от композитора замыкания в ограниченной сфере стилизованных образов далекой старины. Наоборот, стилизованная архаика никогда не взволнует слушателя, не заставит его поверить в правдивость происходящего на сцене. Но, несомненно, и нарочитая модернизация музыкального языка никак не способствует полноценности исторического об

раза в опере. В том-то и должно заключаться историческое чутье композитора, его проникновение в дух эпохи, чтобы умело синтезировать принципы музыкального мышления современности с типичными, характерными чертами старинного народно-песенного языка; глубина этого синтеза во многом определяет художественную силу исторических образов оперы. Об этом наглядно свидетельствует, к примеру, и работа советских писателей над историческими романами («Емельян Пугачев» В. Шишкова, «Степан Разин» С. Злобина и др.).

В музыкальном, как, впрочем, и в поэтическом, строе народных сцен «Ивана Болотникова» этот синтез еще далеко не достигнут; поэтому образу народа здесь не хватает монолитной цельности, исторической достоверности. Не во всем удовлетворяет и драматургическое решение образа народных масс в опере, где автор — в соответствии с идейным замыслом — должен был во всей широте и жизненной противоречивости показать стихийную борьбу крестьянских масс и раскрыть причины трагического исхода этой борьбы. Однако мы не видим в опере могучего народа в борьбе, в буйном разливе стихийного гнева, в драматических столкновениях с угнетателями, не являемся свидетелями его поражений и побед. Во второй картине, начинающейся выразительной песней кабальных холопов («Ой, полынь-трава, трава горькая...»), экспозиция образа народа развернута слабо; процесс перехода крестьян от угнетенного состояния к стихийному бунту показан схематично. В четвертой картине — в стане войск Болотникова — народные сцены представлены в виде эффектных хоров-рассказов («С бою мы Калугу взяли»), хоров-плясок. В некоторых из них заметно желание композитора передать удалой размах народного характера, бодрый дух болотниковской рати (песня Хруля с хором). Но эти сцены не имеют действенного значения, ничего не прибавляют и не убавляют в драматургии оперы; они служат лишь ее сценическим украшением.

Неразвитость образа народа особенно сказывается в восьмой картине (Коломенское), рисующей кульминацию победоносного движения Ивана Болотникова и в то же время трагический перелом в его судьбе. Все наиболее знаменательные события этого исторического момента — сражение, измена Ляпунова, ранение Болотникова, прорыв стрельцов в Коломенское — вынесены за сцену; в действии не ощущается дыхания боевой обстановки, нет напряжения и размаха народной борьбы. Все внимание зрителя поневоле сосредоточивается на переживаниях Ирины Шаховской, титулованной авантюристки, замышляющей отравление Болотникова, но падающей жертвой своего злодейского замысла. А ведь эта картина раскрывала композитору огромные возможности для музыкально-драматического воплощения героических образов крестьянской войны.

Две последние картины оперы, показывающие спад народного движения, его трагический исход, более впечатляют, особенно финал, где впервые в опере встречаются липом к лицу народ и царь. Но здесь вторжение внешнего декоративного эффекта в духе Мейербера (используемый композитором на протяжении почти всей картины прием контрастного наложения музыкальных образов) приходит в противоречие с высоким трагическим пафосом, заключенным в идее этой сцены.

Движение Болотникова — это кульминация крестьянской войны начала XVII столетия. Грозной, неуемной силой выступает в ту эпоху народ, поднявшийся на борьбу: его боится царь, его страшатся и ненавидят бояре, дворяне и попы. Несмотря на свою трагическую развязку, болотниковская эпопея глубоко оптимистична, ее озаряет свет грядущих социальных преобразований. Этот оптимистический вывод мог бы по-настоящему сильно прозвучать в опере, если бы в ней был показан во весь свой исполинский рост народ — «цельный, большой, неподкрашенный и без сусального».

«В человеческих массах, как в отдельном человеке, всегда есть тончайшие черты... подмечать и изучать их в чтении, в наблюдении, по догадкам, всем нутром изучать и кормить ими человечество», — писал Мусоргский, считая эту задачу «настоящим призванием художника».

Нужно ли доказывать, что правдивое изображение жизни и борьбы народных масс в еще большей степени является задачей советского художника? Партия неустанно призывает советских писате

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание